第93屆奧斯卡已經(jīng)落下帷幕，各大獎(jiǎng)項(xiàng)歸屬已經(jīng)塵埃落定，《浪跡天地》拿下包括最佳影片，最佳導(dǎo)演，最佳女主角三項(xiàng)大獎(jiǎng)。《少年的你》雖然與最佳國(guó)際電影獎(jiǎng)失之交臂，但也是華語(yǔ)電影繼《英雄》之后再度獲得奧斯卡提名。而韓國(guó)老戲骨尹汝貞同樣憑借《米納里》中那個(gè)令人印象深刻的“韓國(guó)奶奶”奪得奧斯卡最佳女配角。分析這兩屆頒獎(jiǎng)季，我們不難發(fā)現(xiàn)，以往長(zhǎng)期幕后擔(dān)任技術(shù)工作的亞裔電影人們，似乎正在從邊緣走向中心。

無(wú)論是《浪跡天地》也好，《米納里》也罷，復(fù)盤這兩部亞洲電影人的影片，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們一方面屬于好萊塢傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典類型，又一定程度上進(jìn)行了相當(dāng)程度的改寫(xiě)。

《浪跡天地》最后三分鐘，弗朗西斯·麥克多蒙德飾演的Fern回到空無(wú)一人的工廠，接下來(lái)，如同紀(jì)錄片般展現(xiàn)已經(jīng)空無(wú)一人的車間，辦公室，窗臺(tái)上的灰，以及寫(xiě)著“生日快樂(lè)”的馬克杯，安全帽....然后她悄無(wú)聲息地離開(kāi)——一種我們?cè)谌毡倦娪昂桶矕|尼奧尼影片中常見(jiàn)的表述。無(wú)需像今年另一部同題材影片《鄉(xiāng)下人的悲歌》，通過(guò)一個(gè)特效鏡頭“穿越”回鐵銹帶的工業(yè)全盛期，在《無(wú)》中，作為移置了記憶之物面對(duì)著大片空無(wú)的空間取代了影像，召回一個(gè)潛在的懷舊。

這些片段無(wú)不令人想起Chloé Zhao上一部影片《騎士》的開(kāi)場(chǎng)，一個(gè)基調(diào)迥異卻內(nèi)涵相似的狀態(tài)。在一個(gè)手持鏡頭中，我們看到了Brady的身體以及頭上的傷，他服下藥，點(diǎn)上煙，隨后點(diǎn)開(kāi)手機(jī)中的牛仔視頻?！厄T士》充滿著一種如今在美國(guó)電影中難得一見(jiàn)的西部精神，但Chloé Zhao的西部不是約翰·福特的那個(gè)牛仔與賞金獵人全盛期的19世紀(jì)，也不是伊斯特伍德影片之中被召回的英雄主義，而是21世紀(jì)的擬像牛仔，被康復(fù)訓(xùn)練中心，手機(jī)屏幕包圍，在影片的后半部分，Brady坐在醫(yī)院的康復(fù)設(shè)施之中，模仿著騎馬，在這一刻，他面對(duì)著自己的無(wú)能，不得不告別即將到來(lái)的Rodeo。

在《浪跡天地》中，Chloé Zhao同樣選擇了一個(gè)僅僅屬于美國(guó)的類型題材——公路片。公路片誕生于60年代，作為新好萊塢與垮掉的一代文化合流的高漲時(shí)期，代表作有《逍遙騎士》，《雌雄大盜》，這些影片不僅成就了“電影小子”的崛起，也挽救了瀕臨危機(jī)的好萊塢。

隨著80年代，嬉皮士的破產(chǎn)，以及對(duì)家庭價(jià)值的重申，公路片發(fā)展為一種承載主流價(jià)值觀的影片，例如《雨人》或者《完美的世界》則描繪了家庭關(guān)系（兄弟與父子）的建立或和解，另一方面，公路則在B級(jí)片如《德州電鋸殺人狂》中扮演著一個(gè)通往未知的恐懼感，而這些影片最終的落腳點(diǎn)往往仍然是家庭或友情價(jià)值的回歸。

但《浪跡天地》之中，房車是Fern的家，也是一個(gè)衰敗的符號(hào)，不再承擔(dān)反叛或回歸的價(jià)值，卻又一定程度上保持著很強(qiáng)的辨識(shí)度：它屬于美國(guó)，卻屬于一個(gè)失去的工業(yè)與被遺忘的白人底層階層的美國(guó)，與此同時(shí)充滿著亞馬遜的標(biāo)識(shí)和自動(dòng)化的工廠。

但《浪跡天地》真的是一部關(guān)注現(xiàn)實(shí)的影片，或者是影評(píng)人所謂的“美國(guó)版肯·洛奇”嗎？相反，Chloé Zhao選擇了肯·洛奇的反面，將一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的報(bào)告文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)不斷地逃逸的空間，以及潛在的烏托邦敘事，這種攝影風(fēng)格無(wú)疑不令人想起泰倫斯·馬力克，Chloé Zhao同樣選擇表現(xiàn)一天之中的“魔幻時(shí)刻”（太陽(yáng)落入地平線直到完全天黑的20分鐘）表現(xiàn)自然向被城市拒絕的人們展開(kāi)。而當(dāng)著名的莎士比亞十四行詩(shī)Shall I Compare Thee To The Summer Day從這個(gè)退休工人口中言說(shuō)而出之時(shí)，這意味著這個(gè)角色正在短暫地逃離自身。

Chloé Zhao的《浪跡天地》沒(méi)有尋求著什么，什么也沒(méi)有被解決，那么在影片的結(jié)尾，那個(gè)悄無(wú)聲息，毅然決然的離開(kāi)中，Chloé Zhao終于顯現(xiàn)了一個(gè)“異鄉(xiāng)人”導(dǎo)演的身份，這樣細(xì)膩而殘酷的鏡頭也只有她才能拍出——如果說(shuō)類型神話經(jīng)歷形成，興盛，反諷，衰落幾個(gè)階段，那么Chloé Zhao所做的則是令一個(gè)死去的類型復(fù)活，然后在改寫(xiě)中宣告其終結(jié)。正如在《騎士》中，一Brady親手殺掉了與自己相依為命的馬——那是她自身創(chuàng)作中最為殘酷的一幕。

《米納里》看上去像是一部典型的韓國(guó)影片，也是導(dǎo)演作為第二代韓裔美國(guó)人的回憶，劇情關(guān)乎90年代的一個(gè)家庭農(nóng)場(chǎng)的“美國(guó)夢(mèng)”之破裂。在影片中的某一幕，當(dāng)韓語(yǔ)老歌《我愛(ài)你》在空無(wú)一人的深夜美國(guó)小鎮(zhèn)中出現(xiàn)時(shí)，這意味著，影片導(dǎo)演李·伊薩克·鄭在阿肯色州———美國(guó)的腹地帶來(lái)了一種東亞式的家庭關(guān)系的重建，祖母的到來(lái)以及由于史蒂文·元飾演的一家之主的農(nóng)場(chǎng)主之夢(mèng)而展開(kāi)的家庭沖突開(kāi)始浮現(xiàn)。

類似《浪跡天地》，《米納里》之中同樣出現(xiàn)了房車，但房車在影片之中，卻最終意味著一個(gè)固定下來(lái)的家庭，取代了韓式房間，它似乎沒(méi)有輪子，人物也最終陷在家庭觀念之中，無(wú)法像《浪跡天地》的Fern一樣脫離。

不同于去年類似題材的亞裔家庭影片《別告訴她》的是，《米納里》并沒(méi)有對(duì)文化沖擊本身展現(xiàn)任何的思考，甚至一家人來(lái)到美國(guó)的背景，以及從洛杉磯搬到阿肯色的原因都焉指不詳（而如果這些被言說(shuō)，則將回應(yīng)一個(gè)更為宏大的歷史創(chuàng)傷——韓裔美國(guó)人被掩蓋的歷史），而是十分依賴好萊塢式的類型片邏輯。尹汝貞扮演的奶奶更像是一個(gè)東方版的瑪麗·波萍斯，她的到來(lái)沒(méi)能像《喜宴》之中的父親，為影片引入了對(duì)于文化沖突的痛苦反思，而是讓兩個(gè)孩子經(jīng)歷了從排斥她的舉止“過(guò)于韓國(guó)”，到開(kāi)始喜歡上這位“仙女教母”的戲劇弧線，這一弧線本身建構(gòu)了他們對(duì)于韓國(guó)身份的最終認(rèn)同，但這種認(rèn)同本身卻是美國(guó)式的。另一方面，隨著她的到來(lái)，小兒子的心臟問(wèn)題如同神跡般得到改善，她的中風(fēng)取代了小兒子的發(fā)病，而接下來(lái)，作為償還與審判，農(nóng)場(chǎng)男主人Jacob的夢(mèng)想被她“無(wú)意中”破滅。

在《米納里》的世界中，東方式人文關(guān)系與美國(guó)中西部保守的福音派傳統(tǒng)合為一體，成為一個(gè)“伊甸園式”的綠色烏托邦，以及長(zhǎng)滿了水芹菜的“秘密花園”。其中宗教扮演的角色不言而喻，教堂與禮拜改寫(xiě)了《米》中東方式的家庭時(shí)間。這種宗教分別以體系化的宗教（教堂）與信仰本身出現(xiàn)，當(dāng)背負(fù)著十字架的Mr.Harlan偶然出現(xiàn)在Jacob和Monica的車窗之外時(shí)，他回答說(shuō)“This is my church”，李·以薩克·鄭并不是一個(gè)基督徒，但是在《米納里》中，他采用了一種新教的普世主義，異質(zhì)的種族在對(duì)超驗(yàn)神圣——一個(gè)更為宏大的社群集合——的同一表達(dá)中達(dá)到統(tǒng)一，而這部電影同樣也像是我們很可能在海外的東亞教會(huì)中看到的東西，而在現(xiàn)實(shí)中，宗教（教會(huì)）本身則扮演著海外亞裔的社群關(guān)系的支柱，是宗族，家庭關(guān)系的替代品。

在影片的結(jié)尾，Jacob的美國(guó)夢(mèng)終結(jié)于一場(chǎng)大火，這場(chǎng)大火令我們想起泰倫斯·馬力克的《天堂之日》，也像是對(duì)《圣經(jīng)·舊約》的重新書(shū)寫(xiě)。而回到片名，“水芹菜”（Minari）是韓國(guó)特有的作物，也是對(duì)于“荒野中的百合與天空中的飛鳥(niǎo)”的亞洲式表述。

《浪跡天地》和《米納里》分別代表著如今的兩類“亞裔電影”，它們一方面改寫(xiě)著傳統(tǒng)的好萊塢的類型邏輯，另一方面又不同程度上受到好萊塢的改寫(xiě)。而無(wú)論是2020年《寄生蟲(chóng)》的獲獎(jiǎng)，還是《別告訴她》，《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》甚至是將華人形象納入美國(guó)早期西部開(kāi)拓史的《第一頭?！?，都說(shuō)明了好萊塢在黑人、拉丁裔群體之外，越來(lái)越多的亞裔創(chuàng)作者逐漸被認(rèn)可。但問(wèn)題是，《寄生蟲(chóng)》和《少年的你》無(wú)論從邏輯還是制作上都算是遠(yuǎn)離好萊塢的好萊塢電影，好萊塢—奧斯卡標(biāo)準(zhǔn)化的制作模式是否將繼續(xù)影響東亞地區(qū)的影像創(chuàng)作？這些都不得而知，如今進(jìn)行分析似乎為之過(guò)早，也無(wú)需對(duì)此進(jìn)行價(jià)值判斷。無(wú)論如何，我們依然希望在未來(lái)的各大電影獎(jiǎng)項(xiàng)中，看到越來(lái)越多的亞洲新面孔。