作為導演，一個故事交到你的手中，應該怎樣做才能將它變成一部精彩的電影？在電影抵達其最終效果的過程中，最重要的事情就是發(fā)現(xiàn)一種想法，并在整個制作過程中徹底貫徹它。肯·丹西格將這種想法稱為“導演思維”，這不是只能在導演腦中演繹的抽象概念，而是可以聯(lián)系創(chuàng)意與實踐的指導準則。

“編劇、導演和剪輯師的目標是一致的——盡可能動人地講述故事——只不過他們的貢獻各有側重。在講述故事時，編劇使用文字，導演使用攝影機鏡頭和表演，剪輯師則使用畫面與音響。”

那么，作為一名編劇應該如何尋找“導演思維”呢？讓我們從深入讀解劇本開始吧！

在初讀劇本時，有三個關鍵問題會浮現(xiàn)出來：

在重讀劇本時，應該回答另一組問題：

在此讓我們回到類型這一問題上來。類型暗示著影片的戲劇弧線。驚悚片是追逐；警察故事講的是破案，把罪犯繩之以法；黑幫片講的是主要人物的沉浮興衰；科幻片探討的是技術對于人類的威脅。有些類型的側重點是內心。情節(jié)劇是圍繞著喪失、野心或精神重生的內心旅程而展開。情景喜劇關乎生活中的價值觀和主要人物的舉動（比如，在《窈窕淑男》中，一個男人為了進一步實現(xiàn)自己在事業(yè)上的雄心而假扮女人）。西部片也傾向于談論價值觀，代表著正面力量的田園牧歌式的渺不可追的過往，以及代表著負面力量的文明和進步。每一類型都有不同的形態(tài)。

什么是戲劇弧線？它怎樣服務于主要人物的目標？如果劇本沒有亦步亦趨地符合類型期待，那么這些變化是令劇本更好，更新鮮，更有力度……還是相反呢？既然你已經讀過兩次劇本，做了豐富詳實的筆記，下面就該三讀劇本了。為了探索能夠催生導演思維的劇本維度，三讀劇本是必不可少的。

請把這一回合設想為文本闡釋的應用。一個行之有效的辦法是在下面提及的維度中揣摩故事的潛在可能性：

每一維度都會編織出不同的故事。讓我們看看《迷失東京》（Lost in Translation，2003）。在政治的層面上，我們可以說影片具備日美關系的維度。像比利·懷爾德的《玉女風流》這樣的影片是把政治與政治分歧推上了前臺，但是在《迷失東京》中，索菲亞·科波拉（Sofia Coppola）似乎對于故事的政治維度興趣寥寥。

《迷失東京》的社會維度又如何呢？在此有沒有階級或性別問題的介入？有沒有等級制度，一個群體壓迫另一個群體？也談不上。本片的社會學讀解在索菲亞·科波拉看來并不重要?！睹允|京》的心理維度又是怎樣的呢？這是不是一個涉及不幸或者其他性格問題的故事呢？兩個主要人物的不幸可否在起因和療治的范疇中界定呢？不可以。

那么，讓我們看看生存的維度。兩個主要人物，一位演員和一個年輕攝影師的妻子，都擁有貌似完滿、實則孤單的生活。他們與配偶的對話提醒了我們，他們在這個重要的關系中感覺是多么孤獨。置身于一個社會習俗別具一格的奇怪的異國文化之中，并沒有緩解兩人的困境。只有彼此的友誼使這兩個人物免于徹底的孤單。索菲亞·科波拉把文本闡釋的重心落在了生存維度之上。她本可以選擇其他任何一個維度的——心理的、社會的或者政治的。然而，不同解讀方式的取舍，會讓影片徹底改觀。

導演在發(fā)展導演思維時可用的第二個棱鏡是敘事與當下議題之間可能搭建的關系。每一個時間段都有自己時代一望可知的議題。比如，看看2005年，彼時的大議題包括宗教在生活中扮演的角色、全球化、環(huán)境挑戰(zhàn)、隱私權、平等（比如，在男性世界中女性的權利），以及，當然，現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)之爭。還有許多其他特有的、本土的議題，但是對這些大議題，應該在更加迫切的個人、民族和國際層面予以關注。

如果導演對于社會充滿激情，時代議題就是解讀劇本的一個棱鏡，與劇本息息相關。這些議題也給了導演一個平臺，來表達他或她的個人信仰，或者給了導演一個工具，來吸引觀眾。時代議題能夠以一種特殊的方式落實在導演思維上。史蒂文·索德伯格經常借用時代議題讓自己的敘事更加引人關注。權力及其搭檔——腐敗——驅動著《毒品網(wǎng)絡》這個有關毒品的故事。索德伯格的復仇故事《菩提樹下》的核心則是父母之道。在文本闡釋中考慮時代議題有助于拓展導演思維。

能夠傳達導演的觀念的聲音表達，則是另一個手段，推動導演從文本闡釋走向導演思維。聲音可以很充分地反映導演的性格。斯坦利·庫布里克對于人類進步的看法是野心勃勃的、反諷的、充滿激情的。技術或科學觀點認定人類在不斷進步，庫布里克卻不以為然。科恩兄弟也秉持著庫布里克式的懷疑主義，但是他們在就此陳述看法時，態(tài)度要戲謔得多。史蒂文·斯皮爾伯格對于這一問題也有自己的認識，但是態(tài)度更為樂觀，他的敘事，與庫布里克相比，更加正面，充滿希望?！度斯ぶ悄堋繁臼菐觳祭锟说捻椖浚窃趲觳祭锟松砉手?，由斯皮爾伯格接手執(zhí)導，從而提供了一個絕佳的范例，呈現(xiàn)了兩個截然不同的聲音的沖突。庫布里克完成的劇本透出了他的批評之聲，但是視覺風格和表演則反映了斯皮爾伯格較為樂觀的立場。

有些導演對于聲音的問題認識得很清楚，對于他們來說，觀點的傳達要優(yōu)先于戲劇考量。他們會選擇以聲音為取向的故事形式——特別是諷刺劇、歷史劇、寓言和非線性的故事。這些類型無一例外，均運用了保持距離的策略，比如反諷，以免我們與主要人物產生認同和情感代入。其結構也有助于我們與主要人物保持距離。觀眾在觀看時不會與人物產生情感上的認同。導演與觀眾的關系更為直接，因為沒有觀眾與主要人物的情感關系介入其中。聲音表達是用來發(fā)展導演思維的最直接的工具。

說導演思維的發(fā)展過程之中并不包含宣傳營銷的考慮，未免太不誠實了。除了聲音之外，在發(fā)展導演思維的過程中，宣傳營銷是導演最上心、最深思熟慮的考量。對于導演來說，這可能是單一因素中最具影響力的一個。轟動意味著票房。轟動可以由情節(jié)、性的潛文本、暴力的潛文本，或者夸張的基調或風格來制造。在昆汀·塔倫蒂諾（《殺死比爾》［Kill Bill，2003］）、貝納爾多·貝托魯奇（《戲夢巴黎》［The Dreamers，2003］）、吳宇森（《碟中諜2》［Mission Impossible II，2000］）和阿德里安·萊恩（《致命的誘惑》［Fatal Attraction，1987］）的作品中，癲狂無度和商業(yè)主義歷來如影隨形。在導演思維的發(fā)展中，宣傳營銷是一個強大的形塑力量。

你已經完成了一個完整的劇本分析，確定了是故事的哪一方面引你入內，現(xiàn)在你有五個選擇來構建導演思維。每一個選擇都提供了一條不同的路徑，聚焦于以下幾點之一：

一旦你的導演思維被界定，你需要把指導演員的手法概念化，把切合你的導演思維的攝影策略也概念化。記住，你的手法越是多層次，就越有創(chuàng)造性，同時也要甘冒一定的商業(yè)風險。