馮小剛63歲大壽：中國喜劇領(lǐng)路人

2021-03-19 09:40 發(fā)布

馮小剛，他的另一個名字是中國“悲喜劇匠”，他的電影語言靈活多樣、題材涉獵廣泛，聚焦中國當(dāng)下現(xiàn)實生活，塑造出眾多令人記憶深刻的人物形象，屢創(chuàng)國內(nèi)票房奇跡，成就“叫好又叫座”的馮氏電影。

馮小剛，中國最具影響力導(dǎo)演之一，馮氏電影的成功很大程度源于他對觀眾審美期待的把握、審美走向的引導(dǎo)和對觀眾審美需求的培養(yǎng)與滿足。正因如此，馮小剛被視為內(nèi)地商業(yè)電影最主要的導(dǎo)演代表之一。

2021年3月18日，馮小剛63歲生日。我們借此機會回顧他的經(jīng)典作品，試圖探究馮氏電影的崛起之路，淺析馮小剛導(dǎo)演對中國電影發(fā)展的價值影響。

“內(nèi)地賀歲片之父”

打造中國電影觀眾集體記憶

馮小剛的喜劇電影，在中國影壇是里程碑式的存在，在很長一段時間里都是國內(nèi)票房的代名詞。馮小剛用《甲方乙方》（1997年）《不見不散》（1998年）《沒完沒了》（1999年）打造了中國賀歲片品牌，也因為這三部成功的商業(yè)片，確立了他中國影壇第一號商業(yè)導(dǎo)演的地位。

馮氏電影開創(chuàng)了中國特色的賀歲片模式，成功培養(yǎng)了內(nèi)地觀眾的賀歲片情結(jié)，馮小剛執(zhí)導(dǎo)的一系列賀歲片還包括《大腕》（2001年）《手機》（2003年）《天下無賊》（2004年）《集結(jié)號》（2007年）《非誠勿擾》（2008年）《芳華》（2017年）等，似乎中國人二十多年來的賀歲檔都是伴隨著馮小剛的電影度過的。

于1997年上映的《甲方乙方》，以三千六百萬人民幣的票房（數(shù)據(jù)源自：貓眼專業(yè)版），在當(dāng)時的中國電影市場創(chuàng)下了奇跡一般的記錄，成為中國商業(yè)電影歷史的書寫者；
2003年橫空出世的《手機》是馮小剛賀歲電影中立意最為嚴(yán)肅深刻的一部，亦是他告別低成本喜劇時代，開始真正地操作商業(yè)票房大片的分水嶺；
2008年12月上映的浪漫喜劇愛情故事電影《非誠勿擾》連映19天突破3億票房（數(shù)據(jù)源自：鳳凰網(wǎng)），馮小剛順利成為國內(nèi)電影票房累計超過10億的第一人。

仔細分析馮小剛的電影，會發(fā)現(xiàn)他的喜劇片多以諷刺喜劇為主，其搞笑、逗樂的商業(yè)屬性是建立在對周圍現(xiàn)實空間深度開掘之上的，其故事內(nèi)容往往能夠在周圍生活的空間環(huán)境里找到對應(yīng)的基點，這也難怪馮小剛的電影會一度成為市場票房神話。

貼近底層-平民化

城市是我們周圍客觀存在的空間，是環(huán)繞在人類周圍，為我們提供生存資料的場所，我們所有的喜怒哀樂，都發(fā)生在城市這座空間中。而城市電影則是城市生活的鏡像反射，也是攝影機背后的觀察者眼中的城市生活的體現(xiàn)。馮小剛早期電影《甲方乙方》《不見不散》都是以90年代城市平民為主要描畫群體，刻畫群體的生活空間和生活狀態(tài)。隨著改革開放的深入，九十年代的人們已經(jīng)見過了優(yōu)渥的生活圖景，并對這種圖景產(chǎn)生了物質(zhì)上的向往，因此才促進了“好夢一日游”產(chǎn)品的誕生。但馮小剛同時還是聚焦于個體的，不管是財富，還是婚姻，或者是更為具體的房車，“好夢一日游”中所有的愿望和憧憬，都是基于個體的愿望表達。從社會層面來說，馮小剛展現(xiàn)了宏觀經(jīng)濟發(fā)展歷史上，平民人群的特質(zhì)。以豐滿的筆觸，描繪了一幅時代經(jīng)濟洪流下的小人物群像畫。

而在《大腕》中，這種目的性更為明顯。精神病院一場戲，涉及到了改革開放歷史過程中出現(xiàn)的各行各業(yè)，由小人物延展開來，一個變革中的社會便挺立了起來?！敖ㄗ詈玫馁F族小區(qū)，兩萬美金那是成本，四萬美金翻倍”、“不求最好，但求最貴”成了當(dāng)年最流行的影視金句，廣為流傳。他在電影中，揭示了某種社會真相，具體的人物在其中是受到影響的，并且是作為凡俗存在的。在2010年的《文藝爭鳴》發(fā)表的《馮小剛電影的當(dāng)代性與中國性》一文中說“在前期喜劇色彩比較濃郁的影像敘事中，馮小剛讓觀眾感受到一種‘解構(gòu)’一切‘偽’的快感，讓蕓蕓眾生在影片小人物‘鏡像式’的欲望滿足中，感受到了一種自我的凡俗存在、痛并快樂著的人生價值?！痹凇妒謾C》《大腕》中，就是以這樣一種戲謔、調(diào)侃的方式去突出平民在經(jīng)濟社會中的地位。《天下無賊》中則更將這種“戲謔”進行到底，利用火車作為現(xiàn)成的敘事空間，以底層視角來展現(xiàn)各層人的生存狀況。空間的組合，承載著人物的情感。

這種存在于城市空間的，基于個體的平民化表達，形成了馮小剛電影觀看過程中的“鏡像感”，使電影的呈現(xiàn)更貼近于平民，這種個體化的敘事特征在后期的《唐山大地震》和《集結(jié)號》中更為明顯?！短粕酱蟮卣稹贰兑痪潘亩返奶幚硎峭耆矫褚暯堑模T小剛拋開了時代的宏觀敘事，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)大災(zāi)難、大歷史之下，個體的悲歡離合。而《集結(jié)號》更是如此，他以個人視角去看待戰(zhàn)爭，在他的電影中，人物第一次以個體的身份走進一個國家的宏觀歷史中。

《當(dāng)代電影》2019年11月刊的《精英意識平民化》評價馮小剛“馮小剛的電影原則從一開始便定位在從平淡的日常生活中發(fā)掘出人生的傳奇，借用他自己的話，即在‘小事’中挖掘更大的意義，由‘小事’組成的日常生活表面上平靜如水，背后實際上是刀光劍影，能量很大?！?/span>

馮小剛早期的作品經(jīng)常與作家王朔、劉震云等作家合作，《編輯部的故事》《甲方乙方》《手機》《一九四二》《我不是潘金蓮》等都出自知名作家手筆，他的作品深受這些作家的影響。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長王一川教授在《從大眾戲謔到大眾感奮》明確指出了馮小剛開創(chuàng)性所在，和《動物兇猛》等典型的“大院文學(xué)”不同，他將馮小剛的作品形容為“平民主義的奇觀”，從這里就可以看出馮小剛作品在影史上的無可取代性。

馮小剛?cè)サ袅四撤N強勢的灌輸式表達，強調(diào)角色的平民身份，強調(diào)文化特質(zhì)，形成了他在觀眾眼中“接地氣”的形象，成為了馮小剛電影商業(yè)化的基礎(chǔ)。

敘事語言-娛樂化

馮氏喜劇中幽默感的運用，也是“平民化”的主要手段。

“馮小剛商業(yè)電影的敘事語言融合了當(dāng)今社會的熱詞和流行話語，又增加了幽默、詼諧、調(diào)侃、諷刺的喜劇元素，折射出日常生活中人們的說話風(fēng)格和價值觀念，在人群中流傳開來，成為馮小剛商業(yè)電影重要的口碑?！?/span>

除了剛剛舉例的“不求最好，但求最貴”之外，還有不少經(jīng)典段子?！暗刂骷乙矝]有余糧啊”“這是愛情的力量”等等，共同構(gòu)成了當(dāng)年流行文化的一個側(cè)影。

《當(dāng)代電影》在討論馮氏喜劇幽默的問題時，將馮小剛幽默臺詞分為兩類 “一是逗樂性的，帶有游戲性質(zhì)；二是調(diào)侃性的，或用語言進行戲弄、嘲笑，或?qū)⒔?jīng)典主流話語大眾化，具有一定的諷刺意味?！?/span>

經(jīng)典主流話語大眾化在馮小剛建立“平民主義”的語境中，有至關(guān)重要的地位，同時也是馮氏喜劇能夠引領(lǐng)商業(yè)電影類型發(fā)展的重要因素。他在一定程度上，拉近了經(jīng)典與觀眾的距離。

方言的使用在馮氏電影中具有明顯的幽默效果。北京方言在馮小剛電影平民語境中有重要的地位，《甲方乙方》中 “你怎么老擠兌我呀”“小哥兒幾個，留著好聽的話明兒個拎到街上說去”“那敢情好哦”，這些語句中的“擠兌”“小哥兒”“明兒個”“敢情”，都是典型的北京方言。而根據(jù)不同的故事和人物特征，馮小剛的電影中還有不同的方言出現(xiàn)，比如在《手機》中出現(xiàn)的四川話“娃兒”和河南話“俺”。

馮小剛對于方言的極致化運用，拉近了電影和各地區(qū)觀眾之間的距離，消磨文化差異，打通區(qū)域隔閡。其次，導(dǎo)演有意識的使用方言作為傳遞渠道，凸顯出了人物性格和地域文化，使得故事更貼近“平民化”的真實感。最后，方言的使用，還使得方言語境與普通話語境之間產(chǎn)生交融和對撞的感覺，制造出別樣的喜劇效果。

語言的使用，使得馮小剛的電影進一步向著“平民化”和“商業(yè)化”靠攏。

娛樂觀眾-商業(yè)化

在中國喜劇電影商業(yè)化的道路上，馮小剛是引領(lǐng)者。《視聽》評價“馮小剛的商業(yè)電影并不是單純地照搬國外經(jīng)驗，也不是簡單地把藝術(shù)性和商業(yè)性相加，而是把觀眾的審美需求和觀影品質(zhì)作為電影創(chuàng)作的靈魂?！?/span>

馮小剛的電影首先是好看的，他并沒有給電影加上太多生硬的教化元素，轉(zhuǎn)而以一種戲謔的、幽默的形式去完成。雖然其本質(zhì)，依然是現(xiàn)實的，還有一絲絲對社會現(xiàn)象的入骨諷刺，但這一過程卻是在整體歡脫的觀影氣氛中潛移默化地完成的。人們對于接受洗禮的方式并不排斥，看得懂，還有娛樂功能，某種程度上迎合了人們渴望逃離社會壓力的心理。

當(dāng)然，在這個過程中，馮小剛作為導(dǎo)演并沒有放棄藝術(shù)表達，其藝術(shù)性依舊是電影成功的重要原因。電影的功能變成了現(xiàn)實生活的轉(zhuǎn)變工具，最大化地把現(xiàn)實生活中的事件轉(zhuǎn)變成適合用銀幕來呈現(xiàn)的故事，故事的講述過程精彩非常，起承轉(zhuǎn)合，帶動觀眾情緒走向一個個高潮。“表象的娛樂性和內(nèi)容的藝術(shù)性可謂相得益彰。在他的電影里，我們可以感受到一種帶著人文主義情懷的意蘊貫穿始終，這些內(nèi)容比那些華麗的電影場景更能打動人心，收獲觀眾的認(rèn)可?！?/span>

“普通大眾不僅是電影的受眾，而且也是電影評論的主角，電影拍得好不好，普通大眾才是真正的評委。”

馮小剛的電影在敘事視點和敘事風(fēng)格上，真正做到了貼近觀眾?！捌矫裰髁x”的標(biāo)簽，也許并不能完全概括他的藝術(shù)思路，但卻成為后來人認(rèn)識馮小剛、理解馮氏喜劇的入口。這恰好解釋了一個問題，為什么在中國所有類型電影中，喜劇是第一個被商業(yè)化的。從這個入口，我們可以探知中國喜劇是如何一步一步探索出了商業(yè)電影之路。

細數(shù)馮氏喜劇，我們發(fā)現(xiàn)每部作品都少不了大牌演員的身影，因為大牌演員是商業(yè)電影操作不可缺少的部分。從九十年代的葛優(yōu)、徐帆、劉蓓、宋丹丹，到后來的張涵予、劉德華、劉若英、舒淇，都曾在馮氏喜劇中扮演重要角色。特別是葛優(yōu)的形象，在觀眾心目中已經(jīng)和馮氏喜劇產(chǎn)生了強關(guān)聯(lián)。馮氏喜劇等同于接地氣，等同于觀眾喜好。

劉若英、劉德華、舒淇的使用，讓馮氏喜劇進入了香港市場，某種意義上，加速了香港文化圈與大陸文化圈的融合進程。但對于當(dāng)年并不火爆的大陸市場來說，其市場開拓意義大于文化交流意義。

突破固有模式-創(chuàng)新化

馮小剛早期影片大多是喜劇風(fēng)格，商業(yè)化的成功讓他積累了更多的話語權(quán)，他逐漸對自己的電影創(chuàng)作進行了創(chuàng)新和突破，嘗試了悲劇性電影。他的悲劇性電影分為馮氏悲喜劇、典型悲劇兩大類，在藝術(shù)風(fēng)格和敘事方式上都有自己獨特而顯著的特征，即以喜襯悲，悲喜交融，聚焦人性的關(guān)懷與思考，具有濃厚的現(xiàn)實主義風(fēng)格。

《唐山大地震》就是這樣一部能夠體現(xiàn)馮小剛悲劇電影創(chuàng)作的典型作品。雖然是一部災(zāi)難題材的電影，但是馮小剛并沒有像很多西方災(zāi)難題材電影一樣過于追求電影特效去表現(xiàn)災(zāi)難場面，地震之后每個人物的命運才是他想要表達給觀眾的重點。電影將李元妮這個因為在地震中選擇了兒子放棄女兒的母親飽受自責(zé)和懊悔折磨的一生在電影細節(jié)中一一表現(xiàn)出來，僅僅因為這樣一個決定，李元妮從年輕到年老一直在后悔、絕望、自責(zé)中生活，電影鏡頭將李元妮生活的細節(jié)點點滴滴展示出來。

馮小剛的悲劇性電影在創(chuàng)作風(fēng)格巨大變化的同時，仍帶有典型的馮氏風(fēng)格，關(guān)注普通人物的性格命運，對中國社會現(xiàn)實問題和普通百姓充滿人文關(guān)懷，讓觀眾在悲喜之間感受人間冷暖、體會人生起伏、感悟生命意義。

馮小剛，自1994年導(dǎo)演處女作《永失我愛》開始，他用近30年時間，關(guān)注中國每個當(dāng)下的現(xiàn)實生活：在商業(yè)上，他采用了商業(yè)性和作者電影兼具的創(chuàng)作模式，創(chuàng)造了一連串的票房奇跡，成為中國最具票房號召力導(dǎo)演之一；在藝術(shù)上，電影與現(xiàn)實緊密相連，并具有很強的時代感和豐富的文化內(nèi)涵，撩動人們內(nèi)心的情感波瀾，給予觀眾精神撫慰。