繼《一個(gè)桶》之后，賈樟柯又拍微電影——快手電影院上線《有家小店叫童年》，故事的來源于快手上用戶分享的文具店的故事。一家三代守著小鎮(zhèn)上的文具店，像一棵樹一樣在這里生長(zhǎng)、根系舒展，父親老去，女兒又接管，一個(gè)中國(guó)版《山茶文具店》的故事。

演員李曉川在里面扮演父親，他之前在《送你一朵小紅花》中飾演失去女兒在醫(yī)院門口哭泣的父親，讓人印象深刻。如今在微電影中飾演為了和家人在一起而留守家鄉(xiāng)的父親，依然真實(shí)動(dòng)人。

有人說，賈樟柯怎么去快手拍視頻了？或許這對(duì)他來說，并不是一件需要糾結(jié)的事。賈樟柯在鈦媒體APP的對(duì)話節(jié)目「何謂對(duì)話·中國(guó)創(chuàng)造者」 中談到短視頻風(fēng)潮時(shí)表示，自己不是短視頻用戶，但如果一個(gè)短片能賣到30億，他也會(huì)去拍短視頻。從默默無聞的地下電影到名震四海的國(guó)際影壇，從要和《滿城盡帶黃金甲》同一天上映的文藝片斗士，到為新片宣發(fā)跳霹靂舞找李宇春演唱主題曲，再到為快手拍攝短片，賈樟柯逐漸擁抱主流，他變了嗎？

或許時(shí)間讓我們看到了一個(gè)更完整的賈樟柯。

快手是slogan從“看見每一種生活”變成“擁抱每一種生活”。看見是一種存在，擁抱是一種接納。從內(nèi)容角度，最早讓人從鏡頭下看到中國(guó)縣城青年生活的，是賈樟柯，再是后來的快手。時(shí)代在變，賈樟柯的敘述主題從未變過，無論是35毫米的寬屏，還是DV拍攝的窄屏，它們?cè)谫Z樟柯電影里交替出現(xiàn)，都是他電影宇宙的一塊塊拼圖。他講青春、講情義、講小人物，貫穿始終的線索，除了永遠(yuǎn)的女主角趙濤，更深刻的情感內(nèi)核是鄉(xiāng)愁。

一、賈樟柯的鄉(xiāng)愁宇宙

電影誕生100周年的時(shí)候，賈樟柯拍攝了他的首部長(zhǎng)片《小山回家》。此后二十幾年，賈樟柯就開始反復(fù)拍攝家鄉(xiāng)汾陽，汾陽這個(gè)山西默默無聞的小城，從此成為中國(guó)走向世界的一個(gè)文化符號(hào)；而他鏡頭下永恒的女主角趙濤，也從一個(gè)中學(xué)的舞蹈女教師，走向國(guó)際電影節(jié)摘下影后王冠；而賈樟柯，從地下電影的一個(gè)抗?fàn)幍姆?hào)，成長(zhǎng)為一個(gè)在國(guó)際電影節(jié)和各種資本間游刃有余的中國(guó)導(dǎo)演。

按照電影學(xué)術(shù)語的解釋，“所謂電影宇宙，并不是僅憑幾部續(xù)集電影便可擔(dān)此稱號(hào)，需要獨(dú)特的世界觀、無限延伸的故事體系、龐雜的人物關(guān)系等，給觀眾以電視劇的形式講述每部電影間的劇情和聯(lián)系，是成為電影宇宙不可或缺的條件。”賈樟柯從1995年起拍攝的《小山回家》、《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》……和他的紀(jì)錄片、訪談、書一起，組成相互聯(lián)系，相互解釋的電影宇宙。甚至有人說，賈樟柯電影最好的解讀者是他自己。

《小武》劇照

他鏡頭下的斌斌、小季、巧巧、小武、崔明亮、尹瑞娟都有彼此重復(fù)的影子，他們都是苦悶、孤獨(dú)想出去、想做點(diǎn)什么的迷?？h城青年，但外面的世界，卻是荒誕的《世界》。

他反復(fù)挖掘這些人物的成長(zhǎng)線，巧巧由舞女到黑社會(huì)老大的情人再到入獄的女犯，再到回到山西開麻將館的女老板，趙濤扮演的這一個(gè)個(gè)相似的角色，總有一條尋夫的情感線。無論是在《江湖兒女》中去三峽找斌哥的巧巧，還是《三峽好人》去找丈夫的沈紅——?jiǎng)偤盟錾狭藖韺ふ译x散16年妻子的韓三明。

他鏡頭里的人物總是在尋找什么，但最后只是找到一片廢墟。年少出走的人，沒有找到應(yīng)許之地，只看到回不去的青春，回不去的故鄉(xiāng)。

有的人說，賈樟柯在重復(fù)自己。昏暗的迪廳里，《GoWest》響起，沈濤和張晉生在迪廳跳舞，巧巧和斌哥在迪廳跳舞，人物的感情戲總是在這些隱秘的角落一遍遍地重復(fù)。對(duì)于年輕時(shí)喜歡跳霹靂舞的賈樟柯來說，這是他靈感出發(fā)的地方，反復(fù)地書寫青春，是賈樟柯的懷鄉(xiāng)。

賈樟柯所有電影中，最終讓我落下淚來的，是《山河故人》趙濤最后在雪地中起舞的片段。穿越過大半生情愛糾葛、家破人散的趙濤，平靜而孤獨(dú)地活了下來，所有的一切都過去了。

如果說《站臺(tái)》中趙濤在房間里起舞的片段還是青春的迷茫與不甘，那《山河故人》片尾的獨(dú)舞就是歷盡千帆后的大雪茫茫真干凈。

她最后只剩下了自己，也把自己還給了自己。

《山河故人》雪中獨(dú)舞片段

二、賈樟柯的離去與歸來

或許他的電影在中國(guó)電影市場(chǎng)中還是小眾，但在小眾電影中，他又是大眾，嗅覺靈敏的資本們知道，投資賈導(dǎo)，至少不會(huì)虧本，所以他的電影十幾二十年地拍了下去。《山河歲月》上映前宣發(fā)，他請(qǐng)來李宇春演唱，巡回跳霹靂舞，觀眾電話密集而來，“你變了”。對(duì)此，他只是覺得對(duì)方挺可愛，說，“他只是不懂市場(chǎng)的運(yùn)作?！本拖裰两襁€有人說韓寒，你變了，韓寒說，如果他還和17歲時(shí)一樣，那這么多年就沒有一點(diǎn)成長(zhǎng)。

他已經(jīng)成長(zhǎng)為一個(gè)在名利場(chǎng)游刃有余的中年男人了，但觀眾不愿意。既然你做了精神領(lǐng)袖，就要替我們永遠(yuǎn)年輕，永遠(yuǎn)熱淚盈眶，我們可以在平庸的日子里茍且偷生，你不可以投降。

其實(shí)從某種意義上，賈樟柯從未變過，他變的是做人的一種姿態(tài)。

《十三邀》中，賈樟柯戴上墨鏡從雪地走來，就像一個(gè)地方老大，任性、俗氣、不拘小節(jié)，圓融與鋒芒共存。但他永遠(yuǎn)在拍故鄉(xiāng)和游子，在拍離去與歸來。他同時(shí)也在拍攝失去家鄉(xiāng)人的故鄉(xiāng)，永遠(yuǎn)回不來故鄉(xiāng)的游子。被大水淹沒的三峽和移民的渡船在他的鏡頭下反復(fù)出現(xiàn)，讓沒有去過的人也心生震痛，永遠(yuǎn)回不去，永遠(yuǎn)不再見，小人物的生離死別被大工程的水泥封印?！皾L滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄淚?！?/p>

賈樟柯在《十三邀》中與許知遠(yuǎn)對(duì)談

23歲的賈樟柯放棄山西作家協(xié)會(huì)的挽留離開汾陽去北京，后來故鄉(xiāng)在他的電影里從未離去，他像一個(gè)蝸牛，背負(fù)著故鄉(xiāng)遠(yuǎn)行。45歲時(shí)，他又因?yàn)殪F霾回到汾陽。有人說，汾陽的霧霾不比北京差到哪去，但賈樟柯覺得不一樣。他回到了汾陽鄉(xiāng)下，開了一家叫山河故人的餐館，進(jìn)門口9座獎(jiǎng)杯，是《山河故人》的勛章。

第四屆平遙國(guó)際電影展的最后一天，賈樟柯宣布了離去，平遙電影展交給了政府。這是一種社會(huì)意義上的離開和回歸，賈樟柯和電影節(jié)剝離開來會(huì)怎樣？他說在參加電影節(jié)這幾年都沒有好好看過電影?；蛟S他可以再次做回那個(gè)年少時(shí)周末和父母一起去電影院的少年，也可以回到餐館和老友聊天。老友不關(guān)心電影，只關(guān)心他沒有孩子，以后怎么辦。

他的第一部電影就是講回家，如今他可以真正回家。

三、從地下電影到快手電影院

賈樟柯的電影在地下隱秘流傳多年，讓很多人都欠他一張電影票。后來他的作品也到了聲名顯赫的國(guó)際影展，也到了院線的大屏幕，也到了全民爆火的快手小屏幕，媒介在變，但內(nèi)容的本質(zhì)從未變過。《有家小店叫童年》中展開一個(gè)冗雜的街角，方言對(duì)白響起，我們就知道賈樟柯的沒有變。

年輕時(shí)，他堅(jiān)持用街頭的混音，接受古典音樂訓(xùn)練的混音師接受不了而離開，時(shí)間洗滌，這種街頭感的聲音處理成為了賈式符號(hào)，他也因?yàn)槟且灰载炛膭?chuàng)作風(fēng)格而使得他的電影接近作者電影。“創(chuàng)作最可貴的是作者。所謂作者就是帶有你自己口音的創(chuàng)作。每個(gè)人都有自己的成長(zhǎng)軌跡。”

他在《賈想》中寫到，“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感受每個(gè)平淡生命的喜悅或沉重。”他的鏡頭下，沒有宏大的敘事，英雄般的史詩(shī)，而是一個(gè)個(gè)的小人物。張藝謀要講“俠之大者，為國(guó)為民”的《天下》，賈樟柯則把鏡頭指向了小鎮(zhèn)青年。有金庸要寫郭靖楊過的傳奇，就有楊叛去寫金兵破城門時(shí)的《小兵物語》。

有時(shí)候我覺得他和周星馳有一種共情，星爺?shù)溺R頭下總是寫小人物，只是他會(huì)極盡夸張、風(fēng)格化地講述小人物的傳奇，而賈樟柯是一種不動(dòng)聲色的記錄，更接近紀(jì)錄片風(fēng)格，紀(jì)錄片導(dǎo)演出身的是枝裕和拍劇情片時(shí)，也有著更接近日常生活的銀幕時(shí)間節(jié)奏。在賈樟柯的電影中可以看到意大利新現(xiàn)實(shí)主義以來的手持?jǐn)z影、長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格，不加評(píng)判地記錄和講述是一種智慧的講故事方式，上帝的節(jié)奏。

《大話西游》劇照

我們更多人是普通人，在銀幕中看到自己的那一刻，剎那間就在茫茫人海中被看見。被看見就是一種存在?！缎∥洹分械闹鹘亲詈蟊淮魃鲜咒D，像一只狗蹲在街頭時(shí)，甚至?xí)屓讼氲街磷饘氹x開城樓走向大漠的背影。

《小武》劇照

賈樟柯是什么時(shí)候發(fā)現(xiàn)了認(rèn)知的秘密，所有宏大的概念，其實(shí)只是被建構(gòu)，而看得見的日常，卻不被看見。避開媒體的一個(gè)個(gè)議題，快手中一個(gè)又一個(gè)普通人的生活被直接呈現(xiàn)出來，生活虛化的輪廓開始消失，真實(shí)得以被看見。

四、歸鄉(xiāng)——天涯共此情

地形上更容易逃離的海洋文明鼓勵(lì)人們外出闖蕩，也孕育了早期的民主，古希臘的神話中都流淌著弒父的血液，西方宗教中的十字架從一點(diǎn)出發(fā)向四面擴(kuò)張。而多山、地域遼闊的大河文明更鼓勵(lì)落葉歸根，發(fā)展出了成熟的集權(quán)，文化中的孝和父權(quán)相互纏繞，中國(guó)傳統(tǒng)的太極圖便是基于兩點(diǎn)的內(nèi)循環(huán)。但隨著改革開放，背井離鄉(xiāng)成為常態(tài)，而每年的春運(yùn)成為世界奇觀，CNY廣告也成為品牌必爭(zhēng)之地，不僅是賈樟柯在兢兢業(yè)業(yè)創(chuàng)作著家鄉(xiāng)，在全球化加速的進(jìn)程下，鄉(xiāng)愁成為被時(shí)代放大的共情。

《鄉(xiāng)土中國(guó)》中說，“人口在增加，一塊地上只要幾代的繁殖，人口就達(dá)到了飽和點(diǎn)，過剩的人口自得宣泄出外，負(fù)起鋤頭另辟新地?？墒抢细遣怀?dòng)的。這些宣泄出外的人，像是從老樹上被風(fēng)吹出去的種子，找到土地的生存了，又形成一個(gè)小小的家族殖民地，找不到土地的也就在各式各樣的運(yùn)命下被淘汰了，或是‘發(fā)跡了’?！辟Z樟柯是那個(gè)外出、發(fā)跡的人，他也回家了，人生是一個(gè)圓形敘事。

還鄉(xiāng)是創(chuàng)作中一脈相傳的母題。遠(yuǎn)到神話中奧德修斯的英雄歸旅，近到眼下密集的回家主題的CNY廣告；從《詩(shī)經(jīng)》中“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”到《史記》高祖的鮮衣怒馬富貴還家，項(xiàng)羽的兵敗不肯過江東；從《紅樓夢(mèng)》一塊石頭下凡塵到回到青梗峰下，到《小王子》走遍群星最后回到出發(fā)的星球。無論是文學(xué)、音樂、雕塑、電影、繪畫——一切的一切，都指向本初之點(diǎn)。

鄉(xiāng)土社會(huì)口耳相傳契約漸漸被各種現(xiàn)代化規(guī)則取代，但總有人恪守著一些本真的東西，像《有家小店叫童年》里面小孩子間的江湖俠義——賈樟柯拍了二十年現(xiàn)代的影像，2016年拍了古裝武俠片《在清朝》，他總是在關(guān)注那些活在時(shí)代命運(yùn)的夾縫中的人、以及人與人之間那些脆弱的羈絆，那些早已消失在故紙堆中的，文化上的鄉(xiāng)愁。

技術(shù)的發(fā)展刺激著媒介的更迭，電影、短視頻、直播、游戲……5G時(shí)代來臨后，未來還會(huì)有更多的內(nèi)容形態(tài)沖擊我們的眼球，但內(nèi)容的本質(zhì)從未變過。古龍說，“學(xué)我者生，似我者死?！?strong>在創(chuàng)作中一味去追最熱形式的人往往沒有抓到它們爆紅的本質(zhì)，有內(nèi)容創(chuàng)作能力的人只是換了個(gè)內(nèi)容平臺(tái)創(chuàng)作而已，蘇格拉底活到今天可能也會(huì)成為一個(gè)UP主。而作品中那些真實(shí)地打動(dòng)過我們的東西，會(huì)一次次地從文化中蘇醒過來，與我們重逢。

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文/yoyo 來源/數(shù)英網(wǎng)

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