韓國導(dǎo)演金基德上月因感染新冠病毒去世。
一時之間，電影圈內(nèi)立馬掀起了一大波紀(jì)念金基德的行動。一個月以來，很多人都通過朋友圈、豆瓣、微博等社交方式發(fā)表對這位導(dǎo)演及其作品的看法。因為對于絕大多數(shù)85后、90后來說，金基德的電影幾乎是伴隨著他們的高中、大學(xué)生涯共同出現(xiàn)的，很多人都是在2003年--2013年這十年時間，以盜版光碟、網(wǎng)絡(luò)資源的形式認(rèn)識了金基德和他的電影。雖然金基德是一名韓國藝術(shù)片導(dǎo)演，但他在日韓、中國乃至亞洲的影響力卻是極其重要的。
但與此相對應(yīng)的是，很多人對金基德及其電影的感受又是復(fù)雜多面的。因為其作品風(fēng)格的獨特性、極致感一度使韓國電影在世界影壇甚囂塵上，作為韓國第一位囊括世界三大國際電影節(jié)榮譽的電影導(dǎo)演，他的每一部作品幾乎都得到過電影大獎的青睞。然而，伴隨著這些榮譽的是，金基德的個人道德、私人生活，尤其是他對女演員的性暴力行為卻又使得人們產(chǎn)生了“藝品”≠“人品”的探討，進而對其作品的評價也變得不那么堅定起來。
結(jié)果，金基德的突然離世更加劇了這種老生常談卻也是不得不談的矛盾性議題——面對這樣一位被電影藝術(shù)眷顧而又被世人非議的藝術(shù)家，我們究竟該如何去評判他的藝術(shù)成果？又或許，想要回答這樣的問題本就是一場毫無結(jié)果的自我刁難。那么，倒不如就拋開那些非議，讓藝術(shù)評價重新回歸本位。
下面這篇研究金基德電影作者性的學(xué)理性文章，作者是北京電影學(xué)院繼續(xù)教育學(xué)院、聯(lián)大文理學(xué)院聘用講師、電影學(xué)博士姚婉莉。跟隨她的視點，可能我們會對金基德及其作品有進一步的認(rèn)識和理解。
金基德的成長經(jīng)歷與創(chuàng)作概述
金基德1960年12月20日出生于慶尚北道奉化郡。他是電影出產(chǎn)量很高的導(dǎo)演，幾乎是一年一、二部甚至達(dá)到三部。在2005年他的作品《弓》出現(xiàn)之前，大家追著他的創(chuàng)作足跡，每一部新片子出來都?xì)g欣鼓舞地奔走相告。他很多片子被譽為“驚為天人”之作?！镀饔摇贰洞合那锒忠淮骸贰犊辗块g》都給人很強的形式感上的震撼。到《弓》的時候，他在創(chuàng)作特點上的重復(fù)令觀眾有些審美疲勞。在人們研究韓國電影的時候，金基德是不容跨過的一個導(dǎo)演。他給韓國帶來了太多的榮譽。1998年，憑借作品《雀籠小客?！烦晒Υ蛉霘W洲，并在柏林電影節(jié)等八個國際大中小電影節(jié)中展出。1999年，憑借情色片《漂流欲室》入圍威尼斯電影節(jié)競賽單元。2001年，憑借動作片《收件人不詳》再度入圍威尼斯電影節(jié)競賽單元。2002年，憑借情色片《壞小子》入圍柏林電影節(jié)，獲藝術(shù)獎和演員獎。2003年，《春夏秋冬又一春》角逐奧斯卡最佳外語片。2004年，憑借愛情片《空房間》獲柏林電影節(jié)“最佳導(dǎo)演銀獅獎”。2012年，《圣殤》獲69屆威尼斯國際電影節(jié)最佳影片金獅獎。2014年，執(zhí)導(dǎo)的驚悚犯罪片《一對一》獲威尼斯電影節(jié)經(jīng)典獎提名。金基德讓世界認(rèn)識到，在韓國有這種風(fēng)格存在，他的這種匪夷所思的創(chuàng)造力，讓他成為韓國電影界的奇葩。在韓國電影界，如樸贊郁、奉俊昊、姜帝奎，他們都是科班出身，畢業(yè)于名校。包括李滄東也是作家出身。他們不是學(xué)社會科學(xué)的就是學(xué)哲學(xué)、文學(xué)的。相對來說他們的人文底子都非常厚，金基德是底子最薄的一個。他出生在一個經(jīng)濟欠發(fā)達(dá)的小山村，貧苦家庭。他考上的大學(xué)，類似中國的中專、技校。畢業(yè)后他服了三、四年兵役。因為學(xué)歷低，他找不到好的工作，便在教會下屬的福利院找到了活兒干。那時金基德從收入到存在感都很低，干了五年類似義工性質(zhì)的工作。到30歲的時候他才去法國留學(xué)。金基德小時候是很有天分的孩子卻碰巧投胎到不能給他提供良好教育的家庭。但在30歲的時候，他知道自己想要什么或者說本能的志向占了上風(fēng)，他就去法國學(xué)了兩年繪畫，然后學(xué)成回國。那時候韓國非常鼓勵年輕人創(chuàng)作，從政府到企業(yè)都給年輕人機會。在韓國任何人都可以寫劇本，只要寫出一個不錯的劇本就可以被收購，可以拿到錢。一個志愿從事藝術(shù)的年輕人不是走投無路，而是絕處逢生！金基德最開始就是靠寫劇本賣錢。93年，他的一個劇本《畫家與死囚》獲得教育協(xié)會的最佳劇本獎。劇本寫的完全是自己的經(jīng)歷，他自己也是畫家出身?！八狼簟必灤┱麄€片子，是一個很重大的主題。之后拍了兩個電影《鱷魚藏尸日記》《真相》都不是很成功?！镀饔摇敷@世駭俗，一下子在世界上引起軒然大波，突然間大家就開始注意到韓國的這位導(dǎo)演了。時間是2000年左右，那時中國的電影從業(yè)人員、文藝青年，幾乎每個人都爭相觀看這部所謂的“情色”片。《漂流欲室》說是情色片，的確有性愛和裸體的鏡頭，但其實跟情色沒有多大關(guān)系。金基德此后順風(fēng)順?biāo)?，一路拍過來，至少每年一部，甚至兩部、三部。他的電影制作周期非常短，效率很高。拍《呼吸》時，他16天就完成了。別的導(dǎo)演拍一部電影從籌備到殺青一般有比較漫長的周期。但看了金基德的電影，人們就多少會理解一些。他影片的場景非常的單一，幾乎就只有兩三所房子、一兩個場景。人物也非常少，一般就是兩個，多了也就三、四個。電影的制作成本因此很低。一旦他的故事成型，演員找好，機器找好，他就能很快進入拍攝狀態(tài)，順利地拍完。金基德的電影是作者電影，他從影的20年正是韓國電影崛起的20年。在90年以前，韓國電影整體的力量一直未能受到亞洲以及國際電影界的重視。1988年漢城奧運會后，韓國經(jīng)濟漸趨穩(wěn)定。1993年金泳三當(dāng)選為總統(tǒng)后，韓國社會終于擺脫了軍人獨裁政府的控制成立了文人政府。在這種大變革下，整個社會慢慢出現(xiàn)了一種和解的氣氛，具有社會對抗性的政治運動漸趨平息，學(xué)生對政治的爭論也逐漸淡化，韓國社會逐步朝向一個多元化的狀態(tài)發(fā)展，媒體的大眾化和多元化也隨之進入了一個新的階段。①90年代的韓國電影界資金充足，人才輩出，不管原先就已經(jīng)有一定影響的資深導(dǎo)演還是初出茅廬的小將，都在不遺余力地發(fā)揮自己的才干。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，國內(nèi)政治、文化環(huán)境的相對寬松以及國勢的蒸蒸日上，日益自信的韓國人開始試圖從對西方現(xiàn)代文化的過分迷戀和依賴中擺脫出來，正視博大精深的東方傳統(tǒng)文化體系，發(fā)掘出本民族文化的深厚內(nèi)涵和精神實質(zhì)，從金基德的電影中我們可以看到他對東方儒、釋、道的形式上的繼承。金基德電影的最顯著的特點：充滿著神奇的張力：安靜、唯美、詩情畫意；充滿各種扭曲的、變態(tài)的，甚至自殘的傾向。
一）、金基德對形式感的迷戀、對東方儒、釋、道精神的親近韓國人對于東方文化的歸屬感和認(rèn)同感格外的強烈，同時他們也要尋找真正屬于他們自己的文化系統(tǒng)。從隋朝開始，他們就飽受外族的入侵，之后成為屬國，近代又被日本殖民多年，在文化上形成雜糅的狀態(tài)。金基德的電影把東方精神轉(zhuǎn)化為外在形式，把三世因果，六道輪回；天地不仁，以萬物為鄒狗，以及儒教中的“中庸”的概念轉(zhuǎn)化為外在實像。1、臺詞的簡約，形成幻想與隱喻的風(fēng)格節(jié)奏金基德的片子以對白少而著稱，有的少到一句都沒有，完全像個啞劇。比如《空房間》只有結(jié)尾處男女主人公有一句臺詞，通篇是靠兩個主人公的表演。他將東方的儒、釋、道精神與西方的魔幻現(xiàn)實主義結(jié)合起來，形成自己獨特的風(fēng)格。金基德說：“沉默也能給人家一種深奧的感覺，并且我覺得語言并不能代表一切。我的電影對話是很少，我的第四部電影開始就明顯減少對話。”②另外，金基德認(rèn)為，本身我們所生活的環(huán)境是一種缺乏信賴感的社會，而且電影要打入歐美市場，翻譯后的語言并不能完全體現(xiàn)劇中的內(nèi)容，因此以動作來代替語言，也是一個很好的方法。這也是其作品成本低又高產(chǎn)的一個客觀原因。③《漂流欲室》對話也特別少，索性女主角是一個啞巴，所有人都很沉悶，各有心事?！洞合那锒忠淮骸肥谴蠹叶炷茉?shù)?。用春夏秋冬來表現(xiàn)人的一生。它是對白多一點的，也比較親切。不得不提及的是一個例外，到2006年，金基德拍了《時間》?！稌r間》突然說話了，而且是“大話癆”的一個電影。從第一個鏡頭就開始喋喋不休地說，一直說到影片的最后一分鐘。感覺到金基德憋了很多年的話，最后終于可以釋放出來了，似乎要把前半生的話都說盡。拍《時間》之前，金基德受到觀眾和影評人的批評，說他拍電影為形式而形式，觀眾開始厭倦這種形式感。結(jié)果，他就拍了一部滿滿對白的影片，試圖讓觀眾重新定位他，重拾榮譽。大家發(fā)現(xiàn)金基德的片子是可以有臺詞的，有的對白還非常精彩?！稌r間》講述的是韓國人整容的事情，故事非常有趣，造型上也非常好看。影片雖然不一定被西方人喜歡，但一定是受東亞人喜歡的。之后拍的《呼吸》之所以沒有對白，大家能夠理解。因為演員是臺灣的張震，他不會說韓語。但表情、肢體表現(xiàn)力很強。影片是為張震量身定做的，類似演啞劇，扮演一個監(jiān)獄的犯人。他自殺割喉，正好不用說話。張震用眼神、表情、肢體語言把角色詮釋的非常到位。影片涉及了韓國當(dāng)代家庭暴力、冷暴力的社會問題。為了表現(xiàn)這種家庭、婦女問題的主題，影片以唯美、迷幻的手法表現(xiàn)了一個地位卑微的流浪男青年目睹了高尚社區(qū)里漂亮妻子被丈夫虐待的場景。由于同是“被侮辱被損害的人”，兩人彼此慰籍。男青年帶她脫離家庭，但他居無定所物質(zhì)上又很匱乏，很快女人不得不回到丈夫身邊。支持女人繼續(xù)生活下去的動力是她頭腦中的男青年無時無刻不在的幻覺，而男青年則被抓進監(jiān)獄。因為夢想著和女人再次相見，他試圖練隱身術(shù)越獄。這是一個非常有意趣的片子，安靜而沉默，全片極具溫情，又充滿詭異。一言不發(fā)的男主角，穿梭在空房間里，試圖在“他人視線所看不到的180度里生活”。感情或生活方式上的寄居、逃避是一種很復(fù)雜的感覺。顯然在現(xiàn)實世界里這是一個愛情悲劇。但在精神世界里，兩個主人公的愛情斗爭勝利了。在無可逃遁不可解決的人類悲劇面前，宗教般的信仰便是人精神和肉體的分離，現(xiàn)實與非現(xiàn)實的雜糅。金基德寧靜而飽滿的畫面里隱隱蘊含著向韓國傳統(tǒng)生活方式挑戰(zhàn)的態(tài)度。女主角在和男主角的愛情，從一個被動角色逐漸走向主動?？辗块g和人的感情之間也存在著一個矛盾互補的空間隱喻。影片把離奇和怪誕的人物、情節(jié)，以及超自然的現(xiàn)象插入到反映現(xiàn)實的敘事和描寫中，人鬼難分，幻覺和現(xiàn)實相混。從而創(chuàng)造出一種魔幻和現(xiàn)實融為一體、“魔幻”而不失其真實的獨特風(fēng)格。在《空房間》里，金基德借助魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實，而不是把魔幻當(dāng)成現(xiàn)實來表現(xiàn)。這與他在歐洲學(xué)習(xí)過繪畫是不無關(guān)系的。90年代的歐洲電影擅長于挖掘隱藏在人們內(nèi)心深處的最本質(zhì)的不可捉摸的欲望和情感，而其熱情奔放的民族性格和源遠(yuǎn)流長的超現(xiàn)實主義的藝術(shù)傳統(tǒng)使歐洲影片具有了一種特殊的魅力。享譽盛名的那些西班牙影片，《母?！贰短礁辍贰度榉亢驮铝痢罚技?xì)膩而深入地刻畫了人們潛在的瘋狂的欲望以及窒息人性的幽閉的環(huán)境，將現(xiàn)實主義與幻想巧妙地結(jié)合在一起，展示了魔幻現(xiàn)實主義的魅力。阿爾莫多瓦便擅長于表象到心靈層層深入地描述人物潛在的內(nèi)心狀態(tài)，并由此體現(xiàn)出作者對社會現(xiàn)實的關(guān)注和思考。《空房間》雖然提出了關(guān)于女性地位的社會問題，但并沒有給出解決的答案，并沒有要給女性爭取更大的平等，而是讓女人依然遵守儒釋道的精神，忍耐地生活下去。在影片中女人依然是一種景觀，它的敘事結(jié)構(gòu)和修辭結(jié)構(gòu)依然是由男性的興趣決定的。“作為受壓抑的群體，婦女自然渴望揭露關(guān)于自己的種種誤解和謊言。但是一種過于簡單的電影現(xiàn)實主義觀念會帶來其他的問題，它掩蓋了造成特定形式的社會事實和歷史事實?！雹芤虼嗽谟捌瑪⑹律辖鸹乱彩菛|方形式主義的。2、對中國京劇藝術(shù)的借鑒，表意的形式造成寓言化的構(gòu)圖金基德在藝術(shù)上的特點，除了畫面、構(gòu)圖上的特點，還有一個特點就是他的表意手法。表意，有點類似中國的京劇。在《春夏秋冬又一春》中，它的形式感類似于京劇手法。虛擬一個小門臉，并沒有墻卻偏要主人公繞著走，非得轉(zhuǎn)過來敲門，做個身段再走進來。寺廟里的門、小和尚臥室的門、山門，實際上都是表意的手法。告訴觀眾，實際上空間是封閉的，門兩邊的墻是無限延展的。這種手法在金基德的電影中是很常見的。這種形式感十分令人震撼。首先表現(xiàn)在畫面都非常的詩情畫意，非常唯美，完全是東方山水畫。例如在《春夏秋冬又一春》的處理上，我們認(rèn)為的寺廟都是依山傍水而建的，他卻把寺廟建造在湖中央。湖光山色也是《漂流欲室》的場景。假定性非常強，常規(guī)意義上的穿幫，他都無所謂，在藝術(shù)上就是這樣的“任性”。他選主場景，只要能表現(xiàn)主題的就可以，一般是人煙稀少、環(huán)境幽美的地方。電影畫面非常干凈、唯美，注重東方情調(diào)，這跟他自己是畫家出身有關(guān)系。他懂構(gòu)圖、色彩布局，而碰巧他是韓國人。東方人與西方人在色彩審美上有很大的不同，西方人喜歡具有沖擊力張力的大色塊，給人感覺很滿很霸道；東方人喜歡空靈、詩意的色彩和布局，很隱忍很謙卑。金基德影片的畫面老外一看就覺得很東方。但當(dāng)電影外面的面紗一撥開，里面又是很殘忍的。他的殘忍又跟很細(xì)膩很隱秘的人性有關(guān)系。就像在棉花里包著鋒利的小刀，他的殘忍是特別尖銳的，很有刺痛感。在故事中，金基德用春夏秋冬來暗示人的一生。春天萬物生發(fā)、夏天瓜熟蒂落、秋天懺悔救贖、冬天蟄伏蘊積，這一切都等待下一個春天的到來，表達(dá)了佛教中的修六度與因果輪回。布施、持戒、忍辱、精進、禪定、智慧。金基德以因緣形式、循環(huán)時空、輪回世道為手段使影片蘊含了情感與寬容。他始終關(guān)注著人性當(dāng)中的欲望、愛恨、孤獨與放縱。禪語中解釋這三個階段：看山是山、看水是水；看山不是山、看水不是水；到最后，依然看山是山，看水是水。電影中的主人公是這樣，世間的人大概都是這樣。有過繪畫功底的金基德一向都喜歡封閉式的空間、唯美的鏡頭語言、表異性的視覺符號和邊緣化的人物情感。在影片中五段式敘事成為表達(dá)哲學(xué)思考的一個元素，對白的簡約更增加了禪的莫測高深。這五段分別是：春——老和尚和小和尚在修行，老和尚向他講述做人的道理；夏——小和尚成人，有了世俗情愛離開寺廟；秋——廟里闖入殺人犯，老和尚點化他使他平息憤怒而接受懲戒，老和尚圓寂；冬——當(dāng)年的小和尚回到寺廟修煉，一個女失主丟下一個小孩；春——當(dāng)年的小和尚已到暮年，和當(dāng)年他的師傅一樣與小和尚相依為命。金基德表達(dá)了這樣的一個主題：人生來就是要受苦的，同情理解那些在塵世中不能自撥以至變得紛亂的人，同時表達(dá)了修習(xí)佛法愚鈍的人也會感悟人生。他用形式感的動作來表達(dá)佛教中抽象的語義。小和尚迫害動物而受罰、青年和尚與異性在水中嬉戲、逃犯自殘與雕刻佛經(jīng)、中年和尚修煉武功，以及老和尚的圓寂。《春》用構(gòu)圖的唯美，缺失的對話造成特殊的風(fēng)格和節(jié)奏，重新激活鏡像階段所有的心理過程。長焦下淡蘭色的天空、清澈透明的湖水，水中央漂浮著的古老的寺廟，蒼翠欲滴的群山，山間的翠柏、奇形怪狀的青石、從高處流下的白色瀑布，寺廟山門上奇異的雕刻，身著青衣的和尚，廟門上掛著的隨風(fēng)而動的鈴鐺。在這封閉的環(huán)境中，使故事的假定性變強，主體通過對來自“他者”的形象的內(nèi)化而提前確認(rèn)了自身的完整性，對自己的位置產(chǎn)生根本性誤認(rèn)?！洞骸返谋硎鲋沃环N想象關(guān)系，而不是真實關(guān)系。主體誤認(rèn)了自己與影片表述的聯(lián)系，在情感昏迷中接受影片傳達(dá)出的宗教信息。金基德的《春》不再現(xiàn)真實世界，它再現(xiàn)作者的世界。他使影片的能指最大限度地造成幻覺的力量，這種力量使觀影主體投射出心理能量去激活影像。在金基德電影中，鏡頭中的符碼無疑具有格式化的傾向。象征性符號，如水、漂流物、小動物、鐵絲等。通過符號表達(dá)出的放逐、孤獨、性愛、救贖具有深刻持久的感染力，就像西西弗斯一遍遍地推巨石，那份無償與荒誕，讓觀眾從迷惘到焦慮，再從焦慮到悲愴?！洞骸分虚T的意象反復(fù)出現(xiàn)，這種畫框中的畫框“它首先是一種電影虛實的‘重音符號’，畫框中的畫框凸顯并強調(diào)了此情此景中的人物；同時，它也可能形成一種對畫面構(gòu)成\畫框的自指，從而形成一種豐富的視覺表達(dá)?！雹?/span>金基德拍完《悲夢》之后，2011年拍攝紀(jì)錄片《阿里郎》。到拍《圣殤》《莫比烏斯》的時候，影片已經(jīng)越來越“變態(tài)”，在韓國票房已經(jīng)越來越差了。《圣殤》講的是黑社會的一個男孩殺了女人的孩子，女人為了報復(fù)，扮演他的媽媽，又產(chǎn)生了情人的關(guān)系。這個中年女人當(dāng)著他的面自殺，讓他體會失去親人的痛苦。這個男孩為了懲罰自己把自己綁在大卡車下一路拖死。在《漂流欲室》以前，金基德的劇本《畫家與死囚》《二次曝光》《非法穿越》、以及導(dǎo)演的電影《鱷魚藏尸日記》《野獸之都》《雀籠小客?！纷髡咭庾R還不是非常張揚，從《漂流欲室》開始，就會讓人產(chǎn)生生理上的不適感。在《漂流欲室》里有吞魚鉤充滿自虐的情節(jié)。影片在國外放映的時候，有觀眾當(dāng)場嘔吐。在諸多斯芬克斯面具中，最陰郁、最典型的具有金基德美學(xué)特征的，要屬《漂流欲室》了。它是一部情色片，是象征秩序的能指游戲，講的是殺人的前警察躲到一座隱蔽的小島上，在這里他經(jīng)受著精神上的極大的折磨，既恐懼警察來抓，又對自己殺女友的罪行感到負(fù)罪。他與生活在船上，以載客和賣漁糧為生的啞女性愛的歡娛掩蓋了他心靈上的恐懼。他們的關(guān)系日趨緊密，日復(fù)一日，他終于忍受不了她壓迫的愛欲，想離開但又離不開。他們就像魚鉤和魚餌在相互拉扯，在占有欲望與自毀趨向的角力中，他們雙雙被卷入禍水之中。金基德本人也因為這部片子被觀眾詬病，因為有太令人震驚與作嘔的暴力場面。金基德最常用的象征符號是水元素，即湖面。具有敘事的多重語義。第一、特定符號代表的封閉空間，一個抽象點的敘事時空。在鏡頭下，它充斥畫面又撕裂畫面，虛幻與真實并存。第二，它使象征體系平衡而穩(wěn)定。湖面及其它的隱蔽性，豐茂的水草與主體糾纏的原始本能，飄浮的旅館，各種欲望的符號。第三，湖面所承載的龐大象征秩序，讓客體被投射為主體欲望符號化的過程，客體同時主體化了。影像成為一種隱喻與現(xiàn)實之間相互逆轉(zhuǎn)的運動?？词剡@片湖面的啞女成為一種陰性符號，她的陰郁的表情和沉默形象，顯示出和湖一樣對全局的視野和控制。啞女用魚鉤塞入下體，殺人犯與啞女在大雨中廝打，以及殺人犯把魚鉤塞入喉嚨以解除精神上的痛苦的自虐行為，都是陰性形象力量衍生出的儀式化幻想。對金基德來說，他創(chuàng)作的潛動力來自對斯芬克斯體系——女人的恐懼。影片的英文名字是The Isle, isle 是小島嶼的意思，相比island ，它在氣度上小了許多。而島在哲學(xué)中的意想就是孤立，孤獨。影片所有細(xì)節(jié)都是在孤獨的名義下衍生的。《漂流欲室》是他的“殘忍美學(xué)”中最有代表性的作品，它關(guān)心的是欲望的原始狀態(tài)：捕捉，屠戮，虐殺，性和這一切指向的：占有。它保留并伸展了金基德的個人風(fēng)格，用成熟的手法演繹具破壞性但美麗的生活及愛情。把欲望、殘忍、死亡、符號等元素玩到了極致。對白上的簡約主義，也頗為突出，主人公是個啞女，男主人公也一句對白沒有，只有幾個客串的龍?zhí)子幸恍Π住?/span>金基德的《漂流欲室》風(fēng)格接近“直面戲劇”。1995年，凱恩以戲劇《摧毀》掀起了英國直面戲劇的浪潮。直面戲劇的作家的作品赤裸裸地表現(xiàn)現(xiàn)代社會中人們的精神崩潰、吸毒、血腥暴力、性虐待、戰(zhàn)爭恐怖、種族殺戮等，而薩拉·凱恩、安東尼·尼爾遜、馬克·雷文希爾、帕特里克·馬勃、馬丁·麥克多納等試圖以極端的道德勇氣來呼喚人們的良知；以人類世界血腥可怖的真實場景來促使人們直面新的社會現(xiàn)實。《漂流欲室》中，男主人公既是施虐者也同時是受害者，他們被這種無法解脫的矛盾所困擾、煎熬、禁錮、痛苦地掙扎，而毫無希望。死亡幾乎是他唯一的歸宿。透過人物情感，我們看到金基德對現(xiàn)實人生的關(guān)懷。他從最隱蔽的領(lǐng)域——性愛切入，探索現(xiàn)代人的困境和實現(xiàn)救贖的可能性。影片讓人很容易聯(lián)想起?？玛P(guān)于理性與瘋狂的論述。福柯在《精神疾病和心理學(xué)》中認(rèn)為瘋狂不是一種自明的行為或生物學(xué)的事實，而是各種社會實踐的產(chǎn)物。瘋狂沒有前社會的本質(zhì)，它是從既定文化的需要中獲得其存在的必要性。在《瘋狂與文明》中，?？逻M一步發(fā)展了這個思想，并在更廣闊的層面上闡釋了瘋狂如何被資產(chǎn)階級道德和合理性的體系整合為“他者”，進一步說，?？峦ㄟ^對瘋狂概念的形成和處理這個極端例子的闡述表明了圍繞理性現(xiàn)代文明本質(zhì)上是通過排斥和壓制其它思想形式才確立其合法性。在《漂流欲室》中主人公表現(xiàn)出的“瘋狂”：殺人、吞魚鉤、虐殺動物，原因就在于他們的行為方式和思想邏輯與居支配地位的行為規(guī)范和思維邏輯的悖謬?！镀饔摇返木駥嵸|(zhì)與直面戲劇最大的不同就是直面戲劇有對人類救贖的希望，而金基德的《漂流欲室》則沒有。直面戲劇在表面上充滿暴力、性虐、死亡和崩潰的意象中，在潛層面悲觀厭世的基調(diào)內(nèi)，滲透了作者充滿救贖的宗教情懷。而《漂流欲室》是把美好的希望與信仰毀滅給人看，并打著藝術(shù)和救贖的旗號。這也是區(qū)分藝術(shù)品質(zhì)優(yōu)劣的標(biāo)志。《收件人不詳》是描寫美國大兵在韓國留下遺腹子，他們的生活經(jīng)歷。這跟其他片子都不一樣。《海岸線》比較生活化，像一個正常的電影。其他的都是非常有個人風(fēng)格的。他的這種拍攝手法省時間、省道具、給人以足夠的形式上的美感。每次參加國際電影節(jié)，外國評委都以此為東方奇觀，繼而看到這么美的畫面里蘊藏著這么殘忍，這么深刻的人性。這種殘忍和唯美之間造成的巨大張力，肯定是吸引人來思考的，也是評委給與好評的原因。相對來說，《撒瑪利亞女孩》的話題比較邊緣。韓國學(xué)生非常流行放假去日本賺錢，是產(chǎn)業(yè)化的組織少女賣淫的團體，由此產(chǎn)生出了金基德的創(chuàng)作靈感。《空房間》也表現(xiàn)出很邊緣很尖銳的社會問題。涉及到家庭暴力、冷暴力。很多韓國中產(chǎn)階級家庭表面看起來非常幸福、生活很優(yōu)越，女人在家相夫教子。但實際上，女人不工作，她幾乎所有的世界都是男人，能支撐她生活的都是這男人的情感，所以很多人會抑郁會有心理上的各種各樣的問題，因為情感得不到滿足。影片是金基德所有作品中人物最多，敘事最復(fù)雜的作品，也是一部最直接的現(xiàn)實主義作品。用最表象、具體的故事表現(xiàn)出來的，再一次通過畫面將撕心裂肺的痛傳遞給了觀眾，同時傳遞出的還有導(dǎo)演對自己國家的愛與恨，對社會的期望和對奴性思想的鞭笞。故事的背景是韓國的駐美基地附近的小山村。金基德以群像的手法寫了四組人物。這四組人物都圍繞著“退伍軍人及家屬、美軍基地、美軍留下的混血和韓國女人、崇洋媚外的地痞流氓”來進行勾連，以美國大兵名義上給韓國女孩治眼睛實為霸占韓國女孩為主線，把小山村的風(fēng)土人情，毗鄰美軍基地的特殊地域風(fēng)情，對美國人以及政治、戰(zhàn)爭的愛恨情仇表現(xiàn)得淋漓盡致。朝鮮在清朝以前一直都是一個“藩國”，是中國各朝代的一個附屬國。清朝政府甲午戰(zhàn)爭戰(zhàn)敗后，在《馬關(guān)條約》中放棄對朝鮮半島的宗主權(quán)承認(rèn)朝鮮半島國號。1910年朝鮮半島淪為日本殖民地。1948年，原大韓民國臨時政府國會議長李承晚正式“立國”。朝鮮戰(zhàn)爭后南朝鮮雖“獨立”出來，但還是擺脫不了美國人對他的控制。在美國人眼里韓國就是一顆放在東亞的棋子，用于牽制朝鮮、中國、俄羅斯以及日本。韓國經(jīng)濟雖較發(fā)達(dá)，但這短短一百多年的歷史中也充滿屈辱。從清朝的藩國到美國人的棋子，韓國人對自己的歷史諱莫如深、只字不提，這就成為韓國人心中揮之不去的痛，揮不去散不開郁結(jié)在心里成了一塊永遠(yuǎn)都揭不掉的傷疤。影片的片名《收件人不祥》是一種隱喻。四組人物之一的混血尚武和“洋公主”尚武的母親是被美軍遺棄的韓國女人和孩子。他們能夠收到退伍的美國丈夫寄來的信件，但信上從來沒有地址。他們被人嘲笑，尚武受村里人的欺負(fù)找不到工作，只好幫母親情人在狗肉店里宰殺狗。尚武的母親有尊嚴(yán)地期待著美國丈夫能把他們從艱難的處境中解救出去。他們是被侮辱被損害的人可還不覺悟。另一組人物是年輕的女學(xué)生恩洛跟她的烈屬媽媽和哥哥，她被美國大兵的甜言蜜語蠱惑，因為接受了醫(yī)治眼睛的恩惠委身于他，仿佛是處境凄慘的尚武母親的輪回。而恩洛又是村子里年輕小伙子恩吳喜歡的對象，她的“背叛”使村子里充溢著憤怒的潛流。第三組人物恩吳與他的參加過戰(zhàn)爭的父親。恩吳性格懦弱，他喜歡恩洛，卻只敢偷偷地去扒窗根看，他跟恩洛約會卻眼睜睜地看兩個混混強奸了恩洛。他與同樣受別人欺負(fù)的尚武成了朋友。第四組人物是崇洋媚外的兩個小混混。他們欺負(fù)恩吳，強奸恩吳的女朋友。最后看起來軟弱的恩吳在一次次的欺侮下在看到尚武奇特的死法后情感上受到刺激，終于爆發(fā)了，他用弓箭射傷了美國大兵，在看守所里用吞進肚子里然后拉出來的鐵絲殺那兩個小混混。尚武在一次次被仇視他的身份的人欺侮后也瘋狂的爆發(fā)了，他殺死了欺負(fù)他母親的情人，并割去了母親乳房上父親刺的刺青，然后自殺。影片中不斷出現(xiàn)的美軍基地、美戰(zhàn)斗機的轟鳴即是對那個痛苦而曖昧的時代的標(biāo)識，而金基德一貫擅長表現(xiàn)人物在絕境中扭曲的心態(tài)，在這里可謂發(fā)揮得淋漓盡致，其中很多殘忍的場面仍然讓人驚嘆不已，讓人不禁反思那段帶血的歷史。這是一部頗具張力的電影，本應(yīng)該是充滿溫情的小村莊，可影像卻殘酷地在顛覆你的感覺；暴力的鏡頭，因為會同情受欺負(fù)的民族和尊重覺悟的民眾卻讓你感到久違的溫情。美國的拯救對韓國來說就是一種神話。金基德在影片中揭開了韓國的百年傷疤，批判諷刺了韓國長期作為附屬地，已經(jīng)在民間產(chǎn)生的奴性思想。悲劇的結(jié)尾就是要激起國民的自尊與自強的精神。金基德的電影風(fēng)格跟他的生活經(jīng)歷是有關(guān)系的。他的電影是比較典型的作者電影、作家電影，不管別人怎么評論，也不管別人想看什么，他只一心想拍自己內(nèi)心的東西，符合自己內(nèi)心感受的題材。他在30歲之前沒過過什么好日子，他有藝術(shù)天分有對愛好的執(zhí)著追求，但他的生活環(huán)境比較清苦，比較壓抑，沒有機會讓他去實現(xiàn)自己的夢想。他的青少年時代是很沉悶的，非常不開心，他跟自己的父母關(guān)系有問題，沒有人讓他撒嬌和訴委屈，他內(nèi)心的情感沒有得到有效的釋放的渠道。有些青春期不擅于表達(dá)的孩子比較喜歡自殘，用身體的疼痛來取代心里的疼痛。金基德的影片就有自虐和自殘的傾向。每一位主人公自殘的疼痛，就是他自我影像的映射。與同期的溫馨、美好的文藝小片相比，例如《愛·回家》也是描寫兩個人關(guān)系的小片，總是能拿到票房前十名。面對這種競爭，金基德總是能找到錢來拍攝他的下一部作者電影，他甚至?xí)f：“我不管票房怎么樣。”言下之意是“你們談?wù)擁n國電影是繞不開我的?！苯鸹率且粋€非常好的案例，教育學(xué)可以拿他來研究，電影學(xué)也可以拿他來研究，電影作文本分析更可以拿他來研究。他的電影是自我影像的延伸，拼命拍電影就是從童年、少年到青年一直壓抑著的情感的釋放。07、08年，因為密集地拍電影，掏空了他的精力、體力和情感，本身他在心理上就不是很健康，后來得了抑郁癥。那種報復(fù)似的傾瀉并不是很自然的、流動的表達(dá)方式。他在山里休養(yǎng)了一年。紀(jì)錄電影《阿里郎》問世，入圍第64屆戛納國際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元。經(jīng)過一段時間的休養(yǎng)之后，他回到首爾又拍了《圣殤》和《莫比烏斯》。這兩部非常有意思的片子，但也會讓你看后從心理、生理感到不適。研究韓國電影，金基德是在韓國電影史上跨不過去的導(dǎo)演。很多人喜歡他的電影，但拒絕喜歡他個人。他把人性赤裸裸的展示給人看，把美好的相反一面——丑惡，呈現(xiàn)在人們面前，其實金基德的電影于宗教彼此都是傷害。就像有人對天真的等著圣誕禮物的孩子說根本就沒有圣誕老人，這一切都是大人們編出來的。金基德要將命運、社會、家庭給他的不公正、不愉快讓別人也感受到，他給與觀眾的是看到真相后的震驚與繼之而產(chǎn)生的同情。皮爾保羅·帕索里尼曾經(jīng)說，極端性的藝術(shù)創(chuàng)新，更具有正面的社會價值。金基德是韓國乃至世界電影大花園里的奇葩，是我們有效地研究韓國電影、歷史、政治、經(jīng)濟、文化繞不過去的人物。涉及影片分析時，我們用了兩種分析方法：結(jié)構(gòu)方法懷疑事件的平直順序，分解故事，表現(xiàn)出各單位間隱蔽的和矛盾的關(guān)系，深層次地體會作者的本意，更接近電影本身所要傳遞的內(nèi)涵；對于金基德電影這樣的作者電影，根本問題是發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演的個性本色，尊重那些通過風(fēng)格表現(xiàn)出來的個人印記。換句話說，在作者論先決條件與結(jié)構(gòu)主義的先決條件之間存在著明顯的差異。金基德電影在主題上和敘事上的形式主義，用結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)來分析，文本必然是不和邏輯且漏洞百出的。在這樣的情況下，強調(diào)金基德電影創(chuàng)作時的無意識層面，我們借用了弗洛伊德理論，而對這些現(xiàn)象進行唯物論解釋時，我們研究了他的成長歷程對創(chuàng)作的影響。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標(biāo)注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/姚婉莉 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/yZNC6d7T6958yYIp-n_eTw
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