今天是喬納斯·梅卡斯（1922-12-24 至 2019-01-23）誕辰98周年紀念日。

1996年2月，74歲的喬納斯·梅卡斯寫道：大約100年前，上帝創(chuàng)造了電影機，而后又創(chuàng)造了電影導演，并對他說：“這個工具叫做電影機，去用它歌頌世界的美和人類的夢想吧，玩得開心。”但是魔鬼不喜歡這些。因此在電影機的前面放了錢袋，并對導演說：“如果你能用這個工具賺錢，又何必用它去歌頌世界與人性呢？”

于是，信不信由你，所有的導演都跟著錢袋跑了。上帝意識到自己犯了個錯誤，因此，25年后，為了糾正這個錯誤，他創(chuàng)造了獨立實驗電影導演，并對他們說：“這是電影機，用它去贊頌世界與萬物的美吧，玩得開心。但你會經歷很多困難，并且永遠不能靠它掙錢?！?/span>

——《反電影百年紀念宣言》

美國獨立電影導演、詩人、策展人，有“美國先鋒電影教父”美譽的喬納斯·梅卡斯（Jonas Mekas）于2019年1月23日去世，享年96歲。梅卡斯于1970年所創(chuàng)立的實驗電影推廣機構的Instagram賬號@Anthology Film Archives發(fā)布悼詞：“親愛的朋友們，喬納斯在今天早晨，在家人的陪伴下于家中平靜而安詳地去世了。”

喬納斯·梅卡斯1922年12月24日生于立陶宛，22歲離開祖國。1944年到1945年間，喬納斯·梅卡斯在德國被人攔截，關押于位于漢堡郊區(qū)的勞教所，直至戰(zhàn)爭結束。1946年到1948年，梅卡斯在德國美因茨大學學習哲學，并于1949年移民美國，定居紐約。到達美國不到兩周，他借錢買了一部鮑萊克斯16毫米攝影機，來記錄自己的生活。

喬納斯·梅卡斯

喬納斯·梅卡斯被稱為地下電影歷史中不可或缺的人物，他不僅是電影制作人，也是電影發(fā)展的催化劑。1969年，他在紐約幫助設立了“選集電影檔案館”（Anthology Film Archives），廣泛收藏實驗電影，在他的監(jiān)督之下，許多電影得到了修復。

梅卡斯的作品具有高度的個人化特征，某種程度上可以算作印象派的傳記日記。梅卡斯拒絕任何既定的形式，拒絕線性敘事，拒絕戲劇化、懸疑情節(jié)，他喜歡記錄那些小的、親密的、并不詩意的日常生活瞬間。他的藝術以跳躍式的剪輯為特征，在美國生活的歲月里，他用那臺借錢買來的攝像機，編織時間，編織記憶。

“藝術家，抄寫員，記憶的守護者?！彼呐笥?，時尚設計師Agnès B這樣形容他。高度個人傳記色彩的創(chuàng)作，難免與個人記憶融為一體。出生于立陶宛北部的梅卡斯小的時候瘦弱多病，癡迷日記寫作。1940年，蘇聯的坦克轟隆隆地開進立陶宛，士兵搶走了梅卡斯的第一部相機，沒收了他記錄的影像。

1941年，當德國納粹進入立陶宛時，梅卡斯加入了抵抗運動，幫助出版新聞，秘密發(fā)給英國廣播公司（BBC）。后來他和兄弟向維也納逃難時被捕，在位于漢堡的一個勞教所度過了8個月。戰(zhàn)爭結束后，他們輾轉收容流離失所者的營地，看美國電影打發(fā)時間?！拔覀冏兊脽o精打采，想知道我們會遇到什么?！?/span>

1949年，梅卡斯兄弟移民美國。在紐約的日子起初并不好過，他們住在布魯克林的破房子里，做一切能找到的工作，比如制造可樂商標。生活在繼續(xù)，工作很忙，但他對電影很癡迷，他加入了實驗電影俱樂部，為了和了解世界正在發(fā)生什么的人碰面。他渴求文化，渴求刺激，為了彌補來美國前失去的時間。

在默默無名的年紀，他用攝影機拍攝了很多日記式的畫面，有些畫面用到他后來的作品中。他拍攝布魯克林的立陶宛社區(qū)，創(chuàng)作有助于消除流亡感。當時的他仍渴望回歸，有關于家的記憶，仍然十分強烈。

不久，他開始在一些小畫廊放映自己的影片。新生活開始了，他不覺得自己是旁人眼中那個不幸的人，紐約自由的空氣感染著他，音樂、文學、藝術。流亡感消失了。

相比“實驗”一詞，梅卡斯更愿意用“地下”“非商業(yè)”“詩意”來形容自己的電影。他不認為自己在故意“實驗”，而是受到內在的驅動而創(chuàng)作。1945年，他與弟弟阿道夫合作創(chuàng)辦了《電影文化》（Film Culture）雜志，主要分析前衛(wèi)電影；1958年，他開始撰寫專欄文章。他在文章中提倡挑戰(zhàn)敘事定式：“我們需要不那么完美，但是自由的電影?！?/span>

梅卡斯為他認為重要的電影而努力著。1964年，他因展出含有同性戀情節(jié)的電影——《火焰生物》（1963年）和《頌歌》（1950年）——而以猥褻罪被捕。這兩部當年遭衛(wèi)道士唾棄的電影，如今已經成為反文化電影的里程碑。

梅卡斯有很多藝術家朋友，如果要研究戰(zhàn)后早期紐約文化圈的交游史，梅卡斯會是重要的研究對象——他被視作當時人際關系最廣泛的人之一。如果沒有他幫助拍攝，安迪·沃霍爾的無聲電影《帝國大廈》，也許不會獲得那么大的成就?！兜蹏髲B》全片時長485分鐘，拍攝的對象只有帝國大廈，畫面幾乎沒有變化。

《帝國大廈》

安迪·沃霍爾是梅卡斯放映之夜的?？?，一次派對讓二人成為了朋友。他們一起去看拉·蒙特·楊的表演。作為極簡主義音樂的代表人物，拉·蒙特·楊的作品難以被人理解，他的表演包括在舞臺上放蝴蝶（《作品1960》第五號）、表演者假裝自己是觀眾（《作品1960》第六號），甚至給鋼琴喂食。在拉·蒙特·楊的藝術理念中，“嗡鳴”是極簡主義音樂的本質，持續(xù)的聲音讓他自小迷戀，這種用延續(xù)聲音時間的創(chuàng)作手法為梅卡斯和安迪·沃霍爾提供了靈感，所以才誕生了《帝國大廈》這部延續(xù)視覺畫面的影片。

梅卡斯還與約翰·列儂和小野洋子交好，與超現實主義畫家達利有往來，梅卡斯在接受《衛(wèi)報》的采訪中說，達利需要與年輕一代交往，以知道紐約在發(fā)生些什么。梅卡斯還和肯尼迪的夫人杰奎琳·肯尼迪有交集，有一段時間梅卡斯還幫杰奎琳輔導兩個孩子拍電影。小約翰·肯尼迪用梅卡斯的方法拍攝了一部關于暑假的多屏幕電影，還憑它拿了個獎。

這些人都出現在梅卡斯后來的短片之中，這些被記錄下來的互動，讓我們得以從梅卡斯的視角，一瞥上世紀60年代美國前衛(wèi)藝術先鋒們的生活。

近幾年，梅卡斯的作品頻繁出現于藝術展覽之中。他的作品是2017年首爾國立現代和當代藝術博物館回顧展的主題，曾在德國卡塞爾文獻展與威尼斯雙年展中展出。

在2017年的卡塞爾文獻展上，梅卡斯展出了1972年上映的作品《回憶立陶宛之旅》。離家20余年，1971年梅卡斯兄弟重返故鄉(xiāng)。影片由三部分組成：初來美國的生活片段；重歸家鄉(xiāng)的經歷；重回囚禁他們的德國漢堡。影片以維也納的水果市場為終止畫面。

在相關的采訪中，梅卡斯說這部作品所討論的不僅是家鄉(xiāng)，還包括如何用電影展現一個人的親密生活。影像是梅卡斯排解流亡情緒的方式。流亡讓梅卡斯失去了一切，國家、家庭、日記本里的記憶……“當你經歷了我所經歷的事情，戰(zhàn)爭，種族滅絕，強迫勞改，背井離鄉(xiāng)，流離失所……我只是在拍攝，記錄所有內容。我沒有判斷，我看到了，看到我想拍攝的瞬間……現在，電影是我的家?！?/span>

《回憶立陶宛之旅》

《小小瘋狂，卻又成就不凡：喬納斯·梅卡斯訪談錄》

問：洛伊德·考夫曼／答：喬納斯·梅卡斯

洛伊德：你覺得自己是一名優(yōu)秀的銷售員嗎？

喬納斯：20 世紀60 年代，我們拍完一部電影，都希望可以被大家看到。這與銷售無關，我們只是單純地希望人們能看到我們的電影，關鍵是傳播和發(fā)行。我們當時就知道電影根本賣不出去，因為沒人想要我們的電影，賺不了什么錢。因此，1962 年1月，我們20 個人聚在一起創(chuàng)立了自己的發(fā)行中心“電影人合作社”，現在電影人合作社已經擁有700 位電影人。因為我們無法進入商業(yè)發(fā)行渠道，所以就另起爐灶，創(chuàng)立了自己的發(fā)行中心。何必要浪費精力讓我們的電影延續(xù)？我們有自己的路可以走。我們去了很多大專院校，還有其他可以讓人們看電影的地方，而且并沒有去好萊塢。

洛伊德：你是怎么做到可以自己拍電影，同時還有錢養(yǎng)活自己的？

喬納斯：我看其他的電影，然后在《電影文化雜志》（Film Culture Magazine）上發(fā)表文章，不依賴于我的詩歌，也不依賴于電影院。我做過很多工作，在工廠打過工，還做過其他很多有報酬的事情，比如教學。斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）為了能夠自己拍電影，不得不在芝加哥和科羅拉多州的大學里教書。我對自己的事業(yè)有信心，并且堅持了下來，最后取得了成功，我現在仍對此堅信不疑，甚至達到了瘋狂。人必須要有一點瘋狂的精神。

洛伊德：你現在已經成了世界知名的人物，那以前跟阿莫斯·沃格爾（Amos Vogel）及其他人在一起的時候是怎樣生活的？

喬納斯：1949 年下半年，我離開難民收容所，來到了紐約，在布魯克林的各種工廠里打了將近五年工。接下來的十年里，我在22 號街的一家攝影工作室工作，成了《生活》（Life）雜志國際版的攝影師。這就是我來紐約的頭十五年。之后，我創(chuàng)立了《電影文化雜志》，同時仍然干了幾年兼職攝影師。1958 年，我開始為《村聲》寫文章，期間仍然在攝影工作室工作，但我已經在為《村聲》供稿，每周可以得到5美元稿費。我這么干了二十年，靠著這5美元過活——后來變成15 美元、18 美元，到1978 年我已經可以拿到200 美元。我住的地方很簡陋，并且節(jié)衣縮食，能省則省。比如今天，我早餐只花了50 美分。

洛伊德：同時你還在拍自己的電影，你有沒有嘗試過什么途徑讓人們看到這些電影？

喬納斯：我1953 年開始在市中心的果園街放映自己的電影，賺到的錢足夠支付租金，并且還會有些盈余。

洛伊德：有人出錢給《電影文化雜志》嗎？

喬納斯：我自己出錢，還甚至因為拖欠印刷廠的錢被告上了法庭。第一期雜志于1954 年12 月發(fā)行，我跟一家印刷廠的老板達成了協(xié)議，他們是圣方濟會的修士。那些修士幫助我印了第一期，接下來的幾期是把我告上法庭的那家印刷廠印的。后來到了第7期的時候，杰羅姆·希爾（Jerome Hill ）出現了，并且有興趣支持《電影文化雜志》。他拍了一部關于阿爾伯特·史懷哲（Albert Schweitzer ）的電影，得了奧斯卡最佳紀錄片獎。正是由于他，雜志才能夠得以繼續(xù)。每一期我都要虧上幾百甚至上千美元，他總是能夠幫我彌補損失。因此，我很感謝杰羅姆·希爾，他后來還贊助了文選電影資料館的創(chuàng)立。最初幾年，電影人合作社每一次失敗，都是由他來支付損失。后來，他讓我告訴他12 個貧困電影人的名字，之后每個月都會給他們40 美元，直到他去世。這些錢在1965 年算是很多了——付完房租之后還能保持溫飽。杰羅姆·希爾還是一個充滿詩意的人，他以非商業(yè)的感性支持著更多的人。他看到了我的瘋狂與激情，看到了我的癡迷與執(zhí)著，他很相信這些。我們倆一拍即合，他留下來一直給予我?guī)椭?，直到離開人世?，F在已經沒有人像他一樣了。

去年，電影人合作社的場地就要到期，在《紐約時報》上還有一篇文章報道了我們存在的問題。一位名叫查爾斯·S. 科恩（Charles S. Cohen ）的人看到這篇文章后打電話給我說：“我想要幫忙?！彼诩~約有幾棟建筑，同時也涉足藝術領域，寫過一本關于影院的書，還制作過一部電影，因此他為電影人合作社在公園大道南提供了新的場地，在接下來的5年里每年只收取1美元租金，隨后又將租期延長。仍然有人可以理解獨立電影人的需求，他跟杰羅姆·希爾一樣慷慨，而且不求回報。

洛伊德：這一點我并不懷疑。我想問問你關于補助基金的事情。

喬納斯：補助系統(tǒng)毀掉了先鋒派電影，也毀了優(yōu)秀的電影院。1970 年之前，電影院沒有撥款補助，只有洛克菲勒和福特會給電影人一兩筆補助。自那之后，成立了州議會和國家藝術基金會，現在每年發(fā)放200 、300 、400 ，甚至500 項補助基金。應該發(fā)給誰呢？發(fā)給那些拍出對社會有用的電影的電影人，比如如何投票、如何做一個好公民這些題材。如果你說：“我是先鋒派電影人，想拍一部個人電影，怎么能把故事大綱發(fā)給你呢？”那你肯定拿不到補助金。因為這些補助基金，有上千名爛電影人在拍爛電影。

洛伊德：也就是說他們得了解發(fā)放補助基金的人的期望。

喬納斯：我們生存的環(huán)境如此，因此必須得不斷地提出想法，不斷地創(chuàng)作，但仍然有些電影人根本不在乎這些補助基金。

洛伊德：話說回來，你的家鄉(xiāng)是立陶宛。喬納斯：沒錯。我只是一個農民家庭的孩子，第一次看電影是在十三四歲時，當時村子里沒有電影院，我看的是蘇聯的宣傳電影，后來德國人來了，我看的電影就成了德國反猶太主義的宣傳電影。那些算是我與電影的初次結緣。

洛伊德：跟現在的小孩看到電視上的牙膏廣告差不多吧？你去過勞工營嗎？有能力推銷自己嗎？你在那里受歡迎嗎？

喬納斯：我很受德國工廠的歡迎，他們制造武器，與美英抗衡。

洛伊德：怎樣避免被做成燈罩？

喬納斯：得保持沉默，不能說話。管不住嘴的人在工廠里待不了多久，他們就不見了。有時候去干活的時候，就會發(fā)現少了五六個人。

洛伊德：所以并不能說你有銷售的天賦。

喬納斯：沒錯，我有緘口不言、任勞任怨的天賦，那可是戰(zhàn)時的德國納粹啊。

洛伊德：那技術時代的年輕人應該怎么做呢？

喬納斯：要我說的話，不要去電影學校，自己買一臺攝像機開始拍就行了。當你發(fā)現自己想要干什么，知道自己需要進一步了解布光知識的時候，就去學習布光。不要學習那種泛泛的電影課程，里面的某些東西你也許根本用不著。如果你發(fā)現為了自己想拍的電影必須去了解鏡頭的相關知識，再去學習鏡頭相關的課程。

再重申一次，我不提倡學習那種全面的課程，除非你的父母跟你說：“孩子，你去學些有用的東西，三年內的費用我全包?！备改冈敢夤┳约旱暮⒆尤ド弦恍┨囟ǖ膶W校，這很常見，所以他們也會供你去學習電影。電影非常簡單，不需要認真學習什么，因此他們就靠著父母的錢去學了。有些電影學校會提供一些電影設備，這樣也算是一個優(yōu)點吧。但電影學院并沒有培養(yǎng)出電影人才。也許有人會說，斯科塞斯（Mantin Scorsese）不是去了紐約大學嗎，但是他上大學之前就已經自己拍電影了。

洛伊德：再說回銷售……

喬納斯：沒有人買我的電影，有人想出了一個利用互聯網銷售的計劃，我從司湯達畫廊設立了我的個人網站www.jonasmekas.com ，當然我現在已經跟司湯達畫廊沒有瓜葛了。按理說我只要把電影放到網上，大家就會來買，但結果根本行不通。大家都在免費下載，并且都希望免費，所以網絡并不真的適合銷售電影，至少我不知道該怎么做。大家下載的時候都很聰明，在網上什么都藏不住?；ヂ摼W救不了我們，雖然能夠讓我們的作品被大家看到，這一點還不錯，但我真的不覺得互聯網是我們的出路。

洛伊德：你對盜版有特殊的情感嗎？

喬納斯：20 世紀70 年代的時候，我說過：“請盜版我的電影，我不在乎，我沒有錢為自己的電影制作拷貝，如果你有錢的話，請便。”盜版根本無法阻止，為什么我要阻止別人拷貝我的電影呢？沒事，隨便盜版吧。很多經典電影得以幸存，因為人們拷貝了電影，但并沒有告訴任何人。有一次，我們想辦一次愛潑斯坦（Jean Epstein ）的回顧展，于是從法蘭西電影資料館（Cinémathèque Fran.aise ）購買了15 部電影，并于1971 年在文選電影資料館進行放映，之后又將電影全部歸還。一年之后，我們覺得應該拷貝一份自己很喜歡的一部電影，于是向法國方面提出索要拷貝。后來我們收到一條信息說：“你們這群蠢貨！我們之前把電影都給你們了，結果都沒有進行拷貝？”我永遠忘不了這條信息。

洛伊德：現在讓我們來總結一下年輕人應該知道的事情。

喬納斯：不要抱著想要賣電影賺錢的心態(tài)去做電影，不要期待你的電影會被除了你和朋友之外的任何人看到。有可能你的朋友看了之后覺得喜歡，其他人也會通過你的朋友們看到，并且喜歡上它。我相信達爾文理論同樣適用于藝術，有人看了一部爛片，因為覺得很沒意思，所以不會推薦；而如果有人看了肯尼斯·安格的《天蝎星升起》（Scorpio Rising ）之后會讓別人也去看。這種現象是阻止不了的，這樣口口相傳的現象只會不斷壯大。在藝術界或其他領域，適者生存的法則都是很好的。你甚至不必非要稱之為藝術，我也不太喜歡用藝術這個詞。

我去過一些大學里放映電影，他們會問我：“你為什么要保留那一幕？”我說：“因為我喜歡，所以保留了。我可以把它剪掉。還有誰不喜歡那些鏡頭，覺得我應該剪掉的？”然后他們又讓我剪掉另一段鏡頭。如果我征求一百個人的意見并且都采納的話，那么我兩個小時的電影估計最后就剩下兩分鐘了。別忘了這是你的電影。

不要指望靠你的電影為生?？赡苣銜驗槟硞€特定地區(qū)的人喜歡而得以維持生計，也許你會想到銷售電影的好辦法，賺到大錢——我還沒有達到這一點。雖然可能發(fā)生，但不要依賴于這些。

洛伊德：這次采訪進行得很順利，你還有別的想說的嗎？

喬納斯：想要生存，想要繼續(xù)，你必須得有點小瘋狂。

洛伊德：梵高和畢加索都是藝術天才，畢加索很富有，而梵高則窮困潦倒，畢加索很會銷售自己的作品。

喬納斯：他是一位偉大的藝術家，只不過是因為與梵高生活在不同的年代。在19 世紀進行宣傳和20 世紀的宣傳有著很大的區(qū)別，在19 世紀，你可能非常偉大，但無人知曉，而在20 世紀，一切的節(jié)奏都變得很快了。

洛伊德：畢加索穿上小丑裝扮宣傳自己。

喬納斯：達利也這么做過，但畢加索只是不太明顯。他們曾經這樣說沃霍爾：“哦，他想要宣傳?！钡]有去找任何人，相反是人們絡繹不絕地去找他。畢加索也是如此，而達利則不同。不但人們主動找到他，他也不斷地推銷自己，他既是演員又是小丑，我對他了解得很深。而沃霍爾呢，人們追捧他，但不是他主動招來的，他并不主動追求宣傳和張揚。如果一件事情達到了不需要宣傳的程度，那么一切都會變得很簡單。畢加索和沃霍爾就是很好的例子。希望我們有一天也能達到這樣的高度，有很多人追捧。

洛伊德：現在唯一追捧我的東西就只有一群小雞仔。

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文 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/8-DSIP15TqRWDkA_jo8j6w