萬瑪才旦的宿命

2020-12-15 09:19 發(fā)布

雖然萬瑪才旦的新作《氣球》因排片不足等因素沒有獲得預(yù)期的口碑，但藏語/地電影還是又一次引發(fā)了人們的關(guān)注。《氣球》圍繞著一只小小的避孕套，講述了一家普通藏民日常生活中所遭遇的困境與考驗(yàn)。"氣球"無疑是一個(gè)高度濃縮又意涵豐富的符號(hào)，而觀眾也很難脫離角色和導(dǎo)演的族群身份來去思考和討論。

關(guān)于這點(diǎn)，電影學(xué)者王小魯曾撰寫長文《電影藏語與藏語電影》，在對(duì)萬瑪才旦的主要作品做了回顧后，對(duì)此做了細(xì)致分析和解讀，以下為原文選讀。

電影藏語與藏語電影

在拍電影之前萬瑪才旦以“藏族作家”著稱。藏族作家有很多，但他是少有的以雙語進(jìn)行寫作的。他從事過翻譯的工作，包括藏譯漢和漢譯藏。由于能在兩種語言間穿梭往來，所以能對(duì)漢語和藏語的文化關(guān)系看得比較透徹。

去年（ 2011 ）我曾與他有一次深入交談，特別向他咨詢藏族文學(xué)的概念，問及該如何看待像阿來這樣以漢語進(jìn)行創(chuàng)作的藏族作家。萬瑪說這個(gè)問題在以前經(jīng)歷過很多爭(zhēng)論，一般認(rèn)為用母語寫作的才是真正的“藏族文學(xué)”。但是整個(gè) 20世紀(jì) 80 年代的文學(xué)資源有限，藏地文人也依循內(nèi)地傷痕文學(xué)、改革文學(xué)這一脈絡(luò)進(jìn)行閱讀和習(xí)作。

萬瑪才旦

“所以國外藏族人看國內(nèi)藏語作家寫的文學(xué)的時(shí)候，他們會(huì)說你們受了漢族文學(xué)的影響，無論從寫作手法還是思想、遣詞造句，他們說有些他們看不懂。但我們有時(shí)候看海外的藏語作家在寫的時(shí)候也有這種感覺……他們受西方文學(xué)的影響比較大，就是各種細(xì)小的影響吧。自己感覺不到這個(gè)，都是潛移默化的?！?/span>

我問他：“藏語在表現(xiàn)力方面與漢語有什么區(qū)別？”

他說：“藏語最大的貢獻(xiàn)還是在佛教佛學(xué)上，這個(gè)方面的詞匯比較豐富，相比來說，文學(xué)詞匯的積累和表現(xiàn)力就會(huì)弱一些。但是現(xiàn)在有人開始對(duì)民間的詞匯進(jìn)行挖掘整理，發(fā)現(xiàn)藏語的文學(xué)性比預(yù)想的要豐富。”

我還問他是否有一些領(lǐng)域，比如精神世界的某些方面是漢語傳達(dá)不出來的，而藏語卻特別擅長。他回答說：“這個(gè)的確是有的?！?/span>

《氣球》劇照

這是一件美妙的事情！不同語言帶來了令人著迷的豐富性，它使我們的內(nèi)在世界變得寬敞，可以讓我們有更多的空間與去處。既然如此，藏族的電影語言又會(huì)是何等狀況？當(dāng)萬瑪才旦來到北京學(xué)習(xí)電影，他如何使用電影語言進(jìn)行自我表達(dá)和文化翻譯？

在萬瑪才旦的電影團(tuán)隊(duì)里，重要職位都由以藏語為母語的人擔(dān)任，據(jù)說這樣的安排里體現(xiàn)了萬瑪才旦強(qiáng)烈的自覺意識(shí)。他如今已經(jīng)完成三部劇情長片，包括《靜靜的嘛呢石》（ 2005 ）、《尋找智美更登》（ 2009 ）、《老狗》（ 2011 ） ——三個(gè)電影里人物全都使用藏語來交流，于是電影整體上也體現(xiàn)著藏地的語感和語氣。

藏地三杰：德格才讓、萬瑪才旦、松太加

我是不懂藏語的研究者，當(dāng)然無法充分領(lǐng)會(huì)到其中奧妙，比如我們可能無法辨別演員的話語節(jié)奏與心理節(jié)奏的對(duì)應(yīng)程度，因此可能無從知曉演員的表演是否流暢或成功。不過我們還是能感受到他獨(dú)特的語言方式。萬瑪電影的敘事節(jié)奏和人物動(dòng)作都非常緩慢，有的人能從他的電影中感受到一種安定的力量，但漢地觀眾可能覺得枯燥、呆板。

我曾經(jīng)問他為什么這么慢，他回答我說：“其實(shí)生活中的人物比電影中還要慢。”

《氣球》 / 預(yù)告片截幀

他的電影非常注重時(shí)間和空間的完整性，人物在一個(gè)空間里的行動(dòng)往往得到連續(xù)完整的呈現(xiàn)。他擅長使用固定長拍和遠(yuǎn)景系列景別，一些具有豐富內(nèi)心活動(dòng)的段落往往放在景深深處來完成，我們往往看不到演員的面部細(xì)節(jié)，只能通過演員的身體行動(dòng)來試圖理解他們的內(nèi)心世界。

使用中遠(yuǎn)景而不用特寫，往往是為電影表演藏拙的手段。非職業(yè)演員往往不能以精準(zhǔn)的身體語言和面部表情來傳達(dá)內(nèi)心情感。萬瑪電影里的演員全部是非職業(yè)或半職業(yè)的，因?yàn)椴氐馗緵]有專業(yè)電影演員。但這種使用中遠(yuǎn)景的方式也許傳達(dá)了高原上獨(dú)特的空間感，那里的空間是那么的空寂和遼闊。而人物的這種沉靜內(nèi)斂和不喜形于色，可能契合著藏地普遍的人格特征。

《氣球》劇照

我們?nèi)デ嗖馗咴眯?，?jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)有的人對(duì)著一個(gè)地方靜靜地看上半天，一副坦然篤定的模樣。在這樣的生活節(jié)奏里，他們感受到的生命的質(zhì)感也自然不同。萬瑪才旦電影里相對(duì)緩慢的組織動(dòng)作和語言的速度，其實(shí)是當(dāng)?shù)厝烁惺苁挛锏墓?jié)奏，那是導(dǎo)演故鄉(xiāng)文化特性的自然展現(xiàn)。

以少數(shù)民族作為題材的電影很多，但能以母語進(jìn)行制作的電影人非常少，于是萬瑪才旦身上攜帶著一種象征含義，他不可避免地被賦予了特殊發(fā)言人和代言人的身份。

其實(shí)很多人都對(duì)萬瑪才旦有著特殊的期待，包括國外的研究者和觀眾。他的電影敘述也的確在我們的漢語圈和國外都得到了更為認(rèn)真的傾聽。這是他的幸運(yùn)，也會(huì)增加他的壓力，就像是難以逃脫的宿命一般。

……

萬瑪才旦似乎特別排斥將他的藏地故鄉(xiāng)景觀化，他的上一部影片《老狗》已經(jīng)將草原進(jìn)行了減色處理，在《塔洛》（ 2015 ）中干脆將藏區(qū)變成了黑白世界。黑白影像顯得孤僻、克制，克制后面往往積攢著更充分的力量。

兩部作品的結(jié)尾其實(shí)有著類似的傾向。面對(duì)無法回去的雪原，導(dǎo)演讓剃了光頭的塔洛點(diǎn)燃了手中緊握的鞭炮，而在《老狗》里，盜賊和大城市來的狗販子都在想方設(shè)法弄走那只藏獒，憤怒的老人將他深愛的老狗殺掉了。當(dāng)我們對(duì)于外部世界無能為力的時(shí)候，往往會(huì)走向一種面向自我的報(bào)復(fù)。

《老狗》

這也許就是平靜水面下潛藏的爆發(fā)力。這兩部影片中存在著的導(dǎo)演本人并未覺察的一致性，似乎在印證萬瑪才旦潛在的心理結(jié)構(gòu)。我們也可以拿這種一致性，來證明他電影的作者性。

萬瑪才旦無疑是一個(gè)“電影作者”，同時(shí)也是一個(gè)“作家電影”的導(dǎo)演，這部電影就是根據(jù)他的同名小說改編的。但這次的《塔洛》讓我覺得有點(diǎn)“學(xué)者電影”的味道，這也許就是當(dāng)初我畏懼為這部電影寫評(píng)論的原因吧。

《塔洛》劇照

《塔洛》就像是一部關(guān)于藏區(qū)生存的符號(hào)學(xué)著作，大量的平凡物像被作者賦予了象征的功能，他通過研究這些符號(hào)、使用這些符號(hào)，來研究人的命運(yùn)、解釋人的命運(yùn)。我并不是說這部電影是符號(hào)化的，這些符號(hào)是人物行動(dòng)空間當(dāng)中自然出現(xiàn)的元素，只是這些元素被導(dǎo)演提煉和強(qiáng)化了出來。你若只看《塔洛》的敘事，其實(shí)是非常自然流暢的：

派出所所長讓牧羊人塔洛去縣城拍身份證照片，照相館老板讓塔洛先去理發(fā)店洗頭，理發(fā)店女孩在閑聊時(shí)跟塔洛說希望和他一起去大城市。塔洛醉酒后住在了女孩家里，但之后他還是回到草原繼續(xù)牧羊。由于羊被狼咬死了幾只，老板狠狠賞了塔洛三記耳光。塔洛將所有的羊賣掉來找那個(gè)女孩，但女孩偷了他的錢跑掉了。塔洛去不了大城市，只好騎著摩托車重返草原。

《塔洛》劇照

萬瑪才旦的大多數(shù)電影，從敘事到場(chǎng)景空間，都帶有某種簡約的味道，那也許與藏區(qū)獨(dú)特的空間有關(guān)。而這種空間感可能提供了某種修辭的便利。在大都市里拍攝外景，物象雜陳紛呈，擁擠著出現(xiàn)，邊界不清晰，輪廓不明顯，它們往往降低了作為修辭格的資格。或者說大都市物象過于豐富，反而使得我們喪失了敏感。在簡約風(fēng)格的高原上，符號(hào)更容易被我們抓取，那個(gè)空間反而更具有某種儀式性和劇場(chǎng)感。

……

如果你只看到電影中的表象，這仍然是一部十分流暢的電影，但如果你看到符號(hào)深處的內(nèi)容，你能看到這部電影對(duì)草原現(xiàn)代性的描述和反思。

《塔洛》劇照

我稱《塔洛》為學(xué)者電影，是因?yàn)樵谀撤N程度上來說，它非常理性化。同時(shí)它還非常精致、考究，富有思辨色彩，就像它經(jīng)常透過鏡子來拍攝，而且攝影構(gòu)圖經(jīng)常不均衡，把人物放在畫面的邊緣或一角，邊框?qū)⑷四樓懈睿袝r(shí)候甚至看不到人的頭部。

人不再是畫面的主體，這預(yù)示著個(gè)人主體性的失去，因?yàn)槿嗽谀莻€(gè)空間中，仿佛變得不再重要。