畫面選擇與剪輯決定了觀看者視線所及的內(nèi)容。可以說，影片導(dǎo)演所要引導(dǎo)的是觀眾的注意力。
亞歷山大·麥肯德里克，引自《電影導(dǎo)演》
在做拍攝前視覺化構(gòu)想工作時，有些人喜歡在淋浴時邊洗邊想，有人喜歡躺在床上思考，有人則在清晨他人仍在睡夢中時坐在桌前冥思。我個人則是在清晨跑步時把它作為一日之始的工作，想象影片如何展開：一個鏡頭接一個鏡頭，一個時刻接一個時刻，一場戲接一場戲。這種“洞見”具體細(xì)節(jié)，構(gòu)想影片要如何在具體畫面中展開、如何把段落銜接起來敘述故事是一種能力，是一種需要導(dǎo)演必須通過實踐培養(yǎng)而得的能力。一般而言，當(dāng)我們初次接觸一個劇本時，會先從最廣的美學(xué)考量開始，然后逐漸進(jìn)入細(xì)節(jié)。我們同時要找到一個方法，來支持劇本的創(chuàng)意和意圖，而不是不顧劇本的內(nèi)容強加給它什么風(fēng)格。我們在拍攝前視覺化構(gòu)想階段的任務(wù)，是找到一個視覺風(fēng)格來為劇本增色，而不是簡單地圖解它，更不是與之抵觸或者削弱它的內(nèi)容。首先，要考慮的是影片整體的基調(diào)、情緒、節(jié)奏，然后決定它大體的視覺策略。這個故事要求的是活力十足的風(fēng)格并包含許多剪輯在一起的快速鏡頭，還是節(jié)奏沉緩，用長鏡頭向前推近，哪種更為合適？是攝影機(jī)進(jìn)行流暢的運動好，還是一些畫面復(fù)雜的固定鏡頭更有表現(xiàn)力？這個影片的整體視點是什么？如何用攝影機(jī)表現(xiàn)這個視點？畫面是選擇用大一點的、更客觀的景別，還是選擇緊一些的、更親密的取景方式？要記住，并沒有什么普遍適用的“正確”答案，也沒有普遍適用的“更好”方法。你需要尋求最適用于你具體故事材料和你手中資源的風(fēng)格。下一步，在你大體的美學(xué)手法之內(nèi)分別考慮每場戲，決定每場戲、每個時刻如何視覺化，包括鏡頭畫面的構(gòu)成和段落的涵蓋。在決定鏡頭時，要思考三個問題：首先，這場戲是怎么回事/該場景中到底發(fā)生了什么事？其次，這是誰的戲/這場戲應(yīng)從誰的視點去表現(xiàn)？最后，是否有任何重要的時刻，行動或者細(xì)節(jié)需要凸顯出來？回答這些問題（并且使用俯視圖和故事板草圖）將幫助你決定最能傳達(dá)這場戲內(nèi)容的具體鏡頭和段落。然后，你在拍攝劇本上加上標(biāo)注，就像我們前面在“如何做帶標(biāo)注的拍攝劇本”一節(jié)中所講的那樣。對于每一個鏡頭、段落、場景，你都要通過視覺上的選擇來表現(xiàn)一個戲劇點。因此重要的是你要知道你想表達(dá)什么，然后決定如何表達(dá)最好。對于每一個時刻，也許有很多種選擇。下面是一個構(gòu)想戲劇點的簡單例子。一個年輕士兵告別未婚妻去前線部隊。我們用兩個中全景鏡頭：一個是他說再見；另一個是離去前他們最后一次親吻。然后，當(dāng)他走出門，把未婚妻單獨留在身后的時候，我們要用哪個鏡頭才能最適合這個非常感人的時刻？攝影機(jī)應(yīng)放在哪里？應(yīng)該剪輯上她的臉部特寫，表現(xiàn)她的痛苦和悲傷嗎？還是應(yīng)該剪輯一個全景的鏡頭，表現(xiàn)她在空曠環(huán)境下的渺小和孤獨的形象？要重提的是，不存在一個“正確”的答案。但是，對于你要表達(dá)的內(nèi)容，對于保持你影片風(fēng)格的一致性來說，通常有一個“最佳的”選擇。這是一個要通過影像表現(xiàn)情緒的例子。不過，在其他的細(xì)節(jié)中你也會面臨類似的問題，如在鏡頭或段落中形象地表現(xiàn)肢體動作，或者只是通過尋求正確的構(gòu)圖來配合事件或行動的規(guī)?；虬l(fā)展。以視覺語言來進(jìn)行思考，使攝影機(jī)變成故事講述者—— 這也正是攝影機(jī)的本職工作。視覺化地表現(xiàn)一場戲的傳統(tǒng)方法，是先拍一個全景的主鏡頭，然后隨著場面緊張程度升高，拉近距離（近景和特寫）。距離最近的鏡頭保留給最高潮的時刻，在這個時刻看見人物的感情反應(yīng)是很關(guān)鍵的。在第四章介紹的影片《杯酒人生》中有個鏡頭，亞歷山大·佩恩先用一個全景鏡頭作為主鏡頭，隨著瑪雅越來越對米爾斯感興趣，鏡頭也隨之一點一點拉近。在這場戲快結(jié)束時，用一個米爾斯的特寫鏡頭，展示出他既動情又緊張。接下來瑪雅用手觸碰米爾斯的手時用了個大特寫鏡頭，這就是這場戲的高潮時刻。這時她問米爾斯：“你想要做什么呢？米爾斯?！毕乱豢蹋谞査躬q豫了，鏡頭再次拉遠(yuǎn)，他把好事搞砸了。第三章提到的希區(qū)柯克的影片也用了這個手法。開始用一個大全景鏡頭展示地點，然后是一個在波濤中游泳的人的全景鏡頭，接著是她被沖到岸邊的中全景鏡頭。最后，一條皮帶的特寫鏡頭作為高潮，提示這里曾發(fā)生了謀殺事件。不過，這樣的傳統(tǒng)手法并不是你構(gòu)想場景的唯一選擇。比如，你可以先用一個近鏡頭創(chuàng)造出地點和人物的神秘感，然后拉遠(yuǎn)鏡頭直到把整場戲包含進(jìn)來，解除神秘性。舉個例子，可以用一個流淚女人的特寫，來展開一個人離別未婚妻的場景。觀眾可能就會問：她為什么哭泣？發(fā)生了什么事？然后鏡頭拉開成一個全景鏡頭，可以看見她身旁有一個身著制服的士兵。這時，觀眾就知道她為什么而落淚了：她的愛人被征召入伍?？傊憧梢詫Ρ憩F(xiàn)手法做不同的選擇。以上片段提供了一個很好的例子，說明了一個以攝影機(jī)作為主要講故事者的場景是如何靠視覺化來表現(xiàn)的。在弗朗索瓦·特呂弗對希區(qū)柯克的訪談中（見特呂弗所著的《希區(qū)柯克》一書），希區(qū)柯克談到了他如何仔細(xì)地籌劃影片《陰謀破壞》（Sabotage，1936）中的一個關(guān)鍵場景，如何用攝影機(jī)表現(xiàn)人物的內(nèi)心思想和情緒。在這個沃拉克（Verloc）被妻子“意外失手”致死的場景里，每一個鏡頭都是仔細(xì)斟酌過的。同時還可以注意到，希區(qū)柯克是如何預(yù)期觀眾對每個鏡頭的反應(yīng)而進(jìn)行剪輯的。
《陰謀破壞》片段
希區(qū)柯克：“我們在這里碰到一個問題。為了要保持觀眾對沃拉克妻子［西爾維婭·西德尼飾］的同情，認(rèn)為她丈夫的死是因為意外 , 就必須讓觀眾絕對認(rèn)同她。我們不能嚇著任何人，而讓觀眾覺得一個人該被殺掉。這真是相當(dāng)困難的事。
“我處理的辦法是這樣的。當(dāng)西爾維婭把蔬菜盤子端到桌上時，刀子就像是磁鐵，而她的手好像在違反她的意愿而被迫抓住刀子。攝影機(jī)中畫面對著她的手，然后是她的眼睛，來回幾次，直到她的表情突然表明她意識到了這把刀的潛在意義。在這個時刻，攝影機(jī)切換到沃拉克正像往常一樣在咀嚼食物。然后，切換到一個攝影機(jī)搖回到手和刀的鏡頭。
“用她的面部表情向觀眾傳達(dá)她的內(nèi)在情感是錯誤的做法，我是反對的。在現(xiàn)實生活里，人的面部表情并不會暴露其內(nèi)在的想法和感覺。作為電影導(dǎo)演，我必須用純粹電影的手段把這個女人的想法傳達(dá)給觀眾。
“當(dāng)攝影機(jī)再指向沃拉克，切到一個攝影機(jī)搖到刀子的鏡頭，然后再次切回他的臉。這時我們會意識到他也看見了刀子，而且突然意識到這對于他意味著什么。這時，在這兩個人物之間的懸念就建立起來了，刀子就在兩人之間。
“攝影機(jī)的存在，使得觀眾此刻就身處現(xiàn)場中了。如果這時攝影機(jī)突然遠(yuǎn)離，變成旁觀者，所有建立起來的緊張氣氛就會被破壞了。這時沃拉克起身繞過桌子，徑直朝攝影機(jī)走來。在影院里的觀眾會本能地覺得要給他讓路，他們的座椅仿佛要稍稍向后推 , 來讓沃拉克走過去。接著，攝影機(jī)的鏡頭轉(zhuǎn)回到他的妻子，再次聚焦到中心對象，就是那把刀。于是這場戲到達(dá)高潮，如你看到的那樣，發(fā)生了謀殺?！?/span>
特呂弗：“這整場戲確實非常令人信服。如果拍沃拉克起身時把攝影機(jī)角度改變一點，通過后拉來拍一個全景，然后再回到結(jié)束的鏡頭，整場戲就糟蹋了。所以，即使像‘把攝影機(jī)猛向后拉’這樣很小的失誤，也會把緊張的氣氛完全毀掉?！?/span>
希區(qū)柯克：“那就會把整場戲搞砸了。我們的首要目標(biāo)是創(chuàng)造一種情緒，其次是要維持那種情緒。”
（摘自弗朗索瓦·特呂弗著《希區(qū)柯克》，Simon&Schuster，1985）
一個畫家在創(chuàng)作時會時常退后幾步，用更寬的視野來觀察他畫的細(xì)節(jié)效果如何。你也需要在構(gòu)想每一場戲時，不時退后幾步看看整場戲的概貌。特別需要考慮的，是從一場戲到另一場戲的過渡。也許你的場景看起來很優(yōu)美，但它們并非都是突出的戲劇單元。你需先要看看影片的大結(jié)構(gòu)，然后決定每場戲的前后銜接，從而創(chuàng)造影片的總體樣貌和節(jié)奏。舉個例子，我有個學(xué)生制作了一個簡單的講述追逐的片子：一個在紐約的游客以為他被兩個小流氓追蹤，最后發(fā)現(xiàn)原來追他的人只是想把他遺失的錢包交還給他。這場追逐戲跨越紐約中央公園和曼哈頓中心城好幾個街區(qū)。這個學(xué)生在仔細(xì)考慮整個影片的概貌后，為了讓觀眾感覺小流氓越追越近，決定讓影片接近結(jié)尾時加快節(jié)奏。每個后續(xù)場景中的鏡頭都比之前場景中的鏡頭更快、角度更傾斜、畫面更動感，產(chǎn)生一種加速的感覺。整個片子最后的部分都是手持?jǐn)z影機(jī)拍的，以反映出主角的焦急。這個片子是一個成功的作品，因為這個學(xué)生不是孤立地考慮每場戲，而是把這個片子當(dāng)作一個整體、一首沒有間斷的樂曲來構(gòu)想。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標(biāo)注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/后浪電影學(xué)院 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/amqmFlUIx0jGjQAB7IQPZA
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