美麗的都市景觀與浪漫的愛情故事，共同構(gòu)成了近年來中國電影中的上海想象。就其視覺呈現(xiàn)而言，電影通過景觀的集中“框取”，將上海展示為一個(gè)美麗、時(shí)尚又現(xiàn)代的國際大都會形象，卻不見城市的歷史記憶、文化底蘊(yùn)和日常生活，這一表象化的景觀上海遮蔽了城市的多樣性和地方性；就其愛情敘事而言，在這浪漫主義已然失落的時(shí)代，電影通過賞心悅目的戀愛情境以及“分離/等待”的敘事策略賦予“浪漫”以新的認(rèn)知和表現(xiàn)形式，而這種對浪漫話語的重構(gòu)實(shí)是基于現(xiàn)代都市生活的消費(fèi)邏輯、理性法則和認(rèn)同需求。這一上海想象所承載的恰是中國青年觀眾對于現(xiàn)代都市生活的憧憬。
“文學(xué)中的城市”(參見理查德·利罕：《文學(xué)中的城市：知識與文化的歷史》，吳子楓譯，上海人民出版社2009年版。)這一研究范式將“文學(xué)想象”視為一種城市表述，“電影中的城市”也可以是另一種形式的城市文本。中國電影所呈現(xiàn)的多元“上海想象”亦由此進(jìn)入電影研究的視野之內(nèi)。有別于此前“上海電影”“海派電影”的概念，“電影中的上海想象”超越題材、制作背景、地域文化的限制，將更為廣泛的上海表述納入研究范疇。總體而言，當(dāng)代電影中的上海想象可分為老上海和新上海兩大形象譜系。在20世紀(jì)90年代上海懷舊風(fēng)潮的影響下，“老上?！背蔀殡娪皠?chuàng)作與研究的重要對象。如果說早期左翼電影中的民國上海多表現(xiàn)為帶有政治批判意味的罪惡之都，90年代以來的老上海想象則是更注重其國際化、消費(fèi)化、世俗化特征。(參見陳犀禾、王艷云：《懷舊電影與上海文化身份的重構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第3期。)而銀幕上的當(dāng)代上海想象，因?yàn)榕c時(shí)代的發(fā)展有著某種同步性，在整體上呈現(xiàn)出階段性的變化，(張書端的博士論文對1978至2011年中國電影中的上海想象做了歷史性的梳理與探討，具體劃分為1978—1986年、1987—2002年、2003—2011年三個(gè)階段，認(rèn)為第一階段的上海想象由以政治性話語為主導(dǎo)轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代化的憧憬與城市日常的發(fā)現(xiàn)；第二階段則彰顯并深入探索上海的現(xiàn)代都市文化，體現(xiàn)出明顯的“上海性”與跨國想象；第三階段著重呈現(xiàn)了作為國際大都市的上海所具有的時(shí)尚性與全球性。參見張書端：《改革開放以來中國電影中的上海想象》，上海大學(xué)博士論文，2012年。)其中的關(guān)鍵詞是本土性、全球性與消費(fèi)性。(既有研究，或從歷時(shí)性的角度加以梳理，例如張書端：《改革開放以來中國電影中的上海想象》，上海大學(xué)博士論文，2012年；或聚焦于某一階段加以闡釋，例如汪黎黎：《當(dāng)代電影中的上海想象（1990—2013）——一種基于媒介地理學(xué)的考察》，南京大學(xué)博士論文，2015年，萬傳法：《“十七年電影中的上海城市想象及現(xiàn)代性研究”》，《當(dāng)代電影》2014年第1期；或?qū)ζ渲械膫€(gè)案加以考察，例如劉敬、余權(quán)：《人文上海：彭小蓮電影中的城市空間及其文化內(nèi)涵》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第3期。)隨著改革開放的深入以及上海的再度崛起，無論是新老上海，電影中的這座城市不斷地被賦予各種現(xiàn)代性意義。
然而，縱觀近十多年來的中國電影生產(chǎn)，民國上海的影像表達(dá)日漸模式化，上海灘、百樂門、老洋房、旗袍女郎、留聲機(jī)等文化符號既構(gòu)建了一幅老上海的懷舊圖景，又在很大程度上限制了創(chuàng)作者關(guān)于老上海的想象。與此同時(shí)，中國電影對于當(dāng)代上海的探索與呈現(xiàn)也日漸乏力。回顧影史，銀幕上形形色色的上海人和上海故事曾生動(dòng)地呈現(xiàn)出這座城市廣闊的社會風(fēng)貌?！抖际欣锏拇迩f》（1982年）展現(xiàn)了改革開放初期上海工人朝氣蓬勃的建設(shè)精神以及街坊鄰里的日常生活；《股瘋》（1994年）聚焦于市場經(jīng)濟(jì)大潮之下里弄市民過度膨脹的金錢欲望以及當(dāng)時(shí)的城市風(fēng)貌；《美麗新世界》（1999年）關(guān)乎城市轉(zhuǎn)型時(shí)期外來打工者和本土市民的困境與夢想……隨著時(shí)代的變遷與城市的發(fā)展，電影中的當(dāng)代上海想象理應(yīng)更為多元、復(fù)雜。令人遺憾的是，一方面，那一個(gè)屬于弄堂居民的市井上海逐漸淡出銀幕；另一方面，作為現(xiàn)代大都會的摩登上海，其銀幕呈現(xiàn)日趨景觀化、單一化。已有研究對懷舊式與時(shí)尚化的上海影像提出批評，并將原因歸結(jié)于創(chuàng)作者的理解偏差、本土創(chuàng)作力量衰退與文化政策限制等外部因素。(金丹元、張書端：《為懷舊與時(shí)尚所隱喻的影像上海及其文化悖論》， 《社會科學(xué)》2010年第7期；金丹元、張書端：《當(dāng)下上海影像中出現(xiàn)的多重“現(xiàn)代性”及其成因——兼論對上海想象真實(shí)性的塑造》，《藝術(shù)百家》2010年第3期。)但探討電影中的“上海想象”，有別于反映論式的研究，不必糾結(jié)于電影是否如實(shí)再現(xiàn)上海，更為值得關(guān)注的應(yīng)是“想象”所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵以及可能產(chǎn)生的文化影響。不僅如此，城市與電影處于一種相互交織、相互作用的共生關(guān)系之中，分析電影中的上海仍須深入城市內(nèi)部。既有研究較多關(guān)注于作為物質(zhì)形態(tài)的城市空間，(參見聶偉：《想象的“本邦”與“看不見”的都市——試論新世紀(jì)以來上海電影敘事的空間轉(zhuǎn)向》，《當(dāng)代電影》2009年第6期；李曉靈、王曉梅：《空間生產(chǎn)和身體言說：中國電影的上海城市想象和建構(gòu)》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第6期。)但對城市人的生活方式、情感結(jié)構(gòu)與心理訴求等缺乏關(guān)注。近年來，景觀化的都市上海常常淪為模式化的浪漫愛情故事的發(fā)生背景。愛情顯然是現(xiàn)代都市男女最為重要的情感關(guān)系之一，而愛情故事的模式化應(yīng)是一種都市情感觀念的文化征候。將上海影像的景觀圖景與其中的愛情故事結(jié)合起來加以分析，有助于更為深入地探討“上海想象”背后的城市文化內(nèi)涵。英國學(xué)者大衛(wèi)·克拉克曾經(jīng)提及，電影雖是一種機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)生產(chǎn)，但是其銀幕世界有所“框取”和“溢出”。(大衛(wèi)·克拉克編：《電影城市》，林心如、簡伯如、廖勇超譯，桂冠圖書股份有限公司2004年版，第3頁。)所謂“框取”，即電影影像經(jīng)由攝影機(jī)的“截取、捕捉、占有、收集”之后得以呈現(xiàn)，銀幕所見不過是流動(dòng)世界的一部分。這便又涉及“框取”之后的“溢出”：電影里的人物、故事和場景等，可溢出銀幕之外，它們或是作為一種經(jīng)驗(yàn)，或是以想象的方式，彌散于城市的各個(gè)角落。這也意味著電影可以在某種程度上改變現(xiàn)代人的感知方式和生活方式。這一不同于“視覺再現(xiàn)”的電影理論提醒我們，就電影中的城市影像而言，銀幕上最終所呈現(xiàn)出來的是一種經(jīng)由“框取”而得的城市景觀和城市生活。電影中的上海形象呈現(xiàn)出何種面貌，即取決于攝影機(jī)所“框取”的對象，而經(jīng)由“框取”的銀幕呈現(xiàn)又會影響到觀眾對于上海的認(rèn)知。本文通過考察近年來中國電影中的上海影像的視覺呈現(xiàn)與愛情敘事，分析“上?！弊鳛橹袊罹攥F(xiàn)代感的城市在全球化語境下所承載的現(xiàn)代性想象，進(jìn)而探討這一形象“框取”背后的意識形態(tài)，以及其“溢出”的可能性與限度。“景觀”（spectacle）一詞，出自拉丁文“spectae”和“specere”等詞，原意是“觀看、被看”，后意指被展現(xiàn)出來的客觀景象，也可譯為“奇觀”。(張一兵：《顛倒再顛倒的景觀世界——德波〈景觀社會〉的文本學(xué)解讀》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第1期，第6頁。)在《景觀社會》一書中，法國思想家居伊·德波以“景觀”作為新社會批判理論的關(guān)鍵詞，指出它是一種被建構(gòu)起來的視覺幻象。因?yàn)榫坝^被有意識地展現(xiàn)為一幅具有觀賞性的迷人圖景，從而使人沉醉其中。當(dāng)景觀被大量的生成和擴(kuò)展，直至遍布現(xiàn)實(shí)社會，也就構(gòu)成了一個(gè)美好而虛幻的表象世界。(參見居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學(xué)出版社2017年版。)縱觀近年來中國電影中的上海形象，在《小時(shí)代》系列（2013—2015年）、《杜拉拉追婚記》（2015年）、《何以笙簫默》（2015年）、《怦然星動(dòng)》（2015年）、《剩者為王》（2015年）、《新娘大作戰(zhàn)》（2015年）等多部電影中，上海以其絢爛而迷人的視覺形象彰顯出景觀性特質(zhì)。銀幕上的上海，最常見的城市意象便是東方明珠、金茂大廈、環(huán)球金融中心、上海中心大廈等地標(biāo)性建筑。夜幕之下，陸家嘴這些霓虹閃爍、風(fēng)格各異的摩天大樓彰顯出現(xiàn)代化的時(shí)尚氣息，外灘沿岸錯(cuò)落有致的萬國建筑群則在一片暖黃色燈光之下散發(fā)著異域風(fēng)情。在地標(biāo)性現(xiàn)代建筑一一映入眼簾之后，電影常又以俯拍鏡頭呈現(xiàn)黃浦江兩岸的美麗風(fēng)光。上海的這一種視覺再現(xiàn)，可謂景觀意味十足。正是在這般繁華的大都會背景之下，男女主人公正式登場。他們多為年輕的俊男美女，打扮時(shí)尚亮麗，擁有一份收入可觀的職業(yè)，白天在辦公大樓忙碌而高效地工作著；下班之后，則是和同事、好友相約于購物中心、咖啡館、酒吧等典型的都市消閑場所。偶爾，他們出于工作或社交需要，出入酒會、秀場、典禮等頗具表演性、炫耀性的場所。求婚時(shí)刻、圣誕之夜或是新年之際，又有絢爛的煙火為他們營造浪漫氣氛。本該最具有日常生活氣息的家庭空間，也以景觀化的面貌加以呈現(xiàn)，其設(shè)計(jì)和布置美觀而不講究實(shí)用性。寬敞舒適且風(fēng)格各異的居室空間，彰顯了居住者的審美和品位，卻不見柴米油鹽式的家庭生活氣息。(事實(shí)上，就《2020年中國青年居住消費(fèi)趨勢報(bào)告》2016—2019年的調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，上海購房者的平均年齡高于30歲，青年購房指數(shù)最高的則依次是三林、泗涇、浦江這三個(gè)分布于城市外圍的商圈，而那些在上?？孔夥拷鉀Q居住問題的青年，多數(shù)不太可能靠自己的收入水平獲得整租一居室的租房自由，其中近八成年輕人選擇合租。參見http://cbndata.com/report/2171/detailisReading=report&page=1&readway=stand。)從當(dāng)代上海的繁華景象到青年男女的時(shí)尚生活，這些影片在整體上呈現(xiàn)了一幅景觀上海的都市形象。其中，視野開闊的觀景空間是此類影片常見的取景地，例如《小時(shí)代》中顧里和宮洺在高空觀景露天餐廳進(jìn)行商業(yè)會談，《剩者為王》里盛如曦和好友汪嵐在辦公樓的高層露天陽臺暢聊心事。這種大都市的高層觀景空間兼具開闊性和私密性，適合拍攝商業(yè)會談、朋友談心、男女約會等場景，觀眾則可跟隨影片中的人物欣賞上海的都市風(fēng)光。無論是在酒店、餐廳、咖啡館等場所消費(fèi)，或是選購住房，視野開闊、光線明亮，利于觀景的空間往往為消費(fèi)者所青睞，它們的商業(yè)價(jià)值也就更高。《小時(shí)代》里富家小姐顧里的豪宅設(shè)有露天觀景臺，而《怦然星動(dòng)》中當(dāng)紅明星蘇星宇的公寓配有大面積的觀景落地窗。他們的住所位居繁華的城市中心地帶，在奢華的家居布置之外，擁有優(yōu)越的觀景視野，可將美麗的都市夜景盡收眼底。擁有并享受視野優(yōu)越的高層觀景空間，其實(shí)是一種列斐伏爾所謂的空間消費(fèi)行為，彰顯的則是消費(fèi)者的支付能力和社會地位。優(yōu)越的觀景空間在影片中頻繁可見，但在現(xiàn)實(shí)的城市生活中并不具備日常性。事實(shí)上，從穿著打扮到社交休閑，從工作領(lǐng)域到家居空間，這些影片所展示的是一種想象的都市中上階層的品位和生活方式，但多是虛有其表的景觀性呈現(xiàn)，且往往借助休閑與消費(fèi)來展示，其中的職場戲則通常是流于浮夸。正是因?yàn)槿绱耍捌械纳羁此乒怩r體面，卻缺乏日常的生氣，更像是意圖將一種所謂大都市生活炫耀性地展示給觀眾。總體而言，近年來這些以上海為背景的中國電影，男女主人公在風(fēng)景宜人的徐匯濱江、蘇州河畔、浦江兩岸、徐家匯公園等地談情說愛；于久光百貨、嘉里中心、國金中心等商場約會消閑；職場生活通常取景于復(fù)興SOHO廣場、M50創(chuàng)意園、會德豐國際廣場等時(shí)尚建筑；河濱大樓、靜安別墅、思南公館等殖民歷史文化遺址則成了主人公的家庭住所。尤其《小時(shí)代》系列電影可謂集中“框取”了這一種景觀上海的都市形象。(例如電影中男女主人公家庭住所的取景就“景觀”意味十足。顧里家的豪宅實(shí)為虹口外灘茂悅大酒店；宮洺家那幢頗具未來感的全玻璃式建筑乃是由日本知名建筑師隈研吾所設(shè)計(jì)的Z58創(chuàng)意之光；顧源家則取景于上海的地標(biāo)性建筑之一外灘12號樓；即便是所謂平民女孩林蕭也是家住靜安別墅。)銀幕上這一個(gè)現(xiàn)代大都會盡管繽紛時(shí)尚，卻未見城市生活的多樣性。然而，正如凡勃侖所言，每一階層的成員總是傾向于將上一階層時(shí)尚的生活方式視為自身的理想。(凡勃侖：《有閑階級論：關(guān)于制度的經(jīng)濟(jì)研究》，李華夏譯，中央編譯出版社2012年版，第67—68頁。)這一種景觀性的呈現(xiàn)，折射出人們對都市中上階層生活的一般性想象，在很大程度上吸引著銀幕前的觀眾，甚至轉(zhuǎn)而成為他們所追求的理想生活。反觀銀幕下的上海，仍未進(jìn)入中產(chǎn)階層社會，其中上階層僅限于金字塔型社會階層結(jié)構(gòu)頂端的那一極小部分。(仇立平：《上海社會階層結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型及其對城市社會治理的啟示》 ，《國家行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期，第47頁。)景觀化都市生活的呈現(xiàn)正是出自攝影鏡頭的“框取”。事實(shí)上，為營造現(xiàn)代化的都市景觀，這些電影的取景地較為集中。例如，從《101次求婚》中葉熏的工作和家居空間，到《小時(shí)代1》里最后一場重頭戲服裝設(shè)計(jì)新秀大賽的舉辦場所，取景地均為位于虹口區(qū)的1933老場坊創(chuàng)意園區(qū)。建成于1933—1934年間的老場坊，原是上海租界工部局宰牲場，曾被用作肉類加工廠、制藥廠、倉庫、后勤用房等。1962年，謝晉執(zhí)導(dǎo)喜劇電影《大李、小李與老李》，其中的富民肉類加工廠正是取景于此。老場坊的主體建筑是鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，整體呈現(xiàn)為陰沉、肅殺的巴西利卡風(fēng)格，而迷宮般的廊橋空間又為其增添了幾分神秘氣息。(趙崇新：《1933老場坊改造》，《建筑學(xué)報(bào)》2008年第12期，第70頁。)在被廢棄多年以后，這一工業(yè)遺產(chǎn)由設(shè)計(jì)師趙崇新于2007年重新加以改造，在保留原建筑特色的基礎(chǔ)上又通過黑色的金屬和透明玻璃使其更富現(xiàn)代感。老場坊如今已成為一個(gè)集演出、會展、旅游、購物、娛樂等多功能于一體的時(shí)尚中心。從《101次求婚》中的居室空間，到《小時(shí)代1》中的時(shí)尚空間，兩部電影選擇在此處取景，正是基于這一建筑的現(xiàn)代氣質(zhì)，而其承載的歷史記憶則為這一種景觀化的空間呈現(xiàn)所消解。上海的都市景觀及其生活自有其時(shí)尚一面，它們雖是客觀存在的景象，卻也是創(chuàng)作者一種有意識的選擇和作秀。時(shí)尚的都市景觀及其所展示的生活方式往往會對城市地方性造成破壞。電影所“框取”的商場、超市、酒吧、機(jī)場等多為“非地區(qū)性”的城市空間。它們展現(xiàn)出現(xiàn)代都市繽紛多彩的消閑與娛樂方式，以及十足的便利性，但容易讓人迷失其中而不知身處哪座城市。這就使得影片的“上海性”須依賴于地標(biāo)性建筑方得以體現(xiàn)，城市獨(dú)特的地方性則日漸淡出觀眾的視野。對于長期生活在一座城市的人而言，那些在城市發(fā)展過程中承載了一定的歷史記憶、文化功能或是經(jīng)濟(jì)功能的著名建筑與標(biāo)志物，是他們所熟悉、親切的城市景觀，有助于個(gè)人定位集體記憶、建構(gòu)城市認(rèn)同。換言之，它們是一種可提高地方意識和地方認(rèn)同的情感對象。(段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》，王志標(biāo)譯，中國人民大學(xué)出版社2017年版，第130頁。)但是，就近年來的中國電影而言，對于東方明珠、外灘萬國建筑群、思南公館等地標(biāo)性建筑的展示，主要是借助其符號意義和景觀作用，以此告訴觀眾這個(gè)故事發(fā)生于美麗的上海。借用段義孚的話語，這些地標(biāo)性景觀在電影中呈現(xiàn)的是空間而非存有親切經(jīng)驗(yàn)的地方。電影像是一個(gè)流動(dòng)的櫥窗，較為集中地展示了那些現(xiàn)實(shí)中令人感到審美愉悅的物質(zhì)環(huán)境，從而打造了一個(gè)夢幻般的景觀都市形象。這也就意味著它遮蔽了建筑工地、廢墟場、爛尾樓等城市“傷疤”和“一地雞毛”的日常生活，也未能呈現(xiàn)城市的多樣性和地方性。當(dāng)然，重要的并非是它是否足夠真實(shí)，而是這一上海形象可能產(chǎn)生的文化影響。正如德波所言，景觀的在場是對社會本真的遮蔽，會使人逐漸喪失對本真生活的關(guān)注與思考。(居伊·德波：《景觀社會》，第6頁。)這些電影有意識地將上?！翱蛉 睘橐粋€(gè)美麗、時(shí)尚而又現(xiàn)代的國際大都會，卻是一種表象化的視覺呈現(xiàn)，其中多有倚賴當(dāng)代上海的物質(zhì)形態(tài)，卻不見城市的歷史記憶和文化底蘊(yùn)，更是遮蔽了普通市民的日常生活。就近年來銀幕上的上海形象而言，表現(xiàn)為一種景觀的積聚和展覽，而現(xiàn)實(shí)的日常生活或是歷史的文化記憶正在離觀眾遠(yuǎn)去。這種對表象的肯定和追逐，也就意味著對日常生活的否定。與此同時(shí)，景觀制造欲望，這一個(gè)景觀上海以及它所表征的審美趣味、生活方式正在更新觀眾對于上海及其都市生活的認(rèn)識。這些以景觀化的上海作為故事背景或表現(xiàn)對象的中國電影多圍繞浪漫愛情故事展開。一方面，絢爛迷人的現(xiàn)代都市為浪漫愛情故事提供了一個(gè)發(fā)生空間；另一方面，其中的都市男女雖然依舊追尋“浪漫”，但是隨著都市現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，電影中的“浪漫”話語已然被改寫。雷蒙·威廉斯的文化唯物論表明，“每個(gè)概念都隨著不斷變化的歷史和經(jīng)驗(yàn)發(fā)生著交互作用”。(雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，王爾勃、周莉譯，河南大學(xué)出版社2008年版，第9頁。)對于概念、觀念、思想等“意識”及其對社會關(guān)系如何起作用的思考，應(yīng)置于一個(gè)整體的社會現(xiàn)實(shí)及其變動(dòng)、發(fā)展的語境之下。這也就意味著，當(dāng)代都市社會關(guān)于浪漫的觀念以及浪漫愛情的想象也在不斷地被重構(gòu)。近年來，都市電影經(jīng)常借助美麗的都市景觀，制造賞心悅目的戀愛情境。身處消費(fèi)社會，浪漫愛情被定義為“鉆石恒久遠(yuǎn)，一顆永流傳”。當(dāng)代都市青年也基本已認(rèn)同鉆戒、項(xiàng)鏈、手表等物質(zhì)商品所被賦予的象征性符碼意義。然而，銀幕上雖不乏鉆石、玫瑰、紅酒等愛情“配件”，這些如今已日?；纳唐芬巡蛔阋杂|動(dòng)觀眾。近年來中國電影中的愛情故事常借助于美麗的都市景觀以加強(qiáng)其浪漫氛圍。在《怦然星動(dòng)》中，男女主人公因?yàn)橐淮闻臄z工作上的意外事故，突然被困于一個(gè)正在升騰起來的熱氣球中。于是，從白天到黑夜，隨著熱氣球的升騰、漂浮，兩人遠(yuǎn)離喧囂的人群和都市，親密地共處一個(gè)空間之內(nèi)。與此同時(shí)，他們得以在高空俯瞰整個(gè)上海的美景。當(dāng)同事通過新聞直播看到漂浮在黃浦江上空的二人，便情不自禁地嘆道：“好浪漫！”以美麗的都市景觀作為男女主人公的戀愛空間，電影從而制造了一個(gè)浪漫的戀愛情境。不可否認(rèn)，銀幕上的這一浪漫情境給人以新奇而愉悅的視覺體驗(yàn)。在《何以笙簫默》中，男主人公何以琛準(zhǔn)備求婚的那一場戲取景于位于外灘22號樓的一家高檔餐廳。何以琛靜坐在落地窗邊，一眼便可望盡江邊美景，而其求婚方式更是堪稱奢華。眼前所見是餐盤里的一顆鉆戒，抬頭則是對面的花旗大廈LED屏顯映出“you are my sunshine”的表白?！抖爬坊橛洝防锏那蠡閳鼍巴瑯邮墙柚它S浦江邊的美麗夜景。在公司慶功宴之夜，青年才俊陳豐將杜拉拉帶到一艘布滿氣球的豪華游輪之上，置身于江心的他們對著流動(dòng)的兩岸風(fēng)光互訴衷腸。可以看到，這些影片不約而同地借助于都市景觀為愛情營造浪漫氛圍。迷人的上海都市景觀既為電影增添了一種視覺上的審美愉悅，又為愛情故事制造了一定的儀式感和驚喜感。其中的“浪漫”一方面來自景觀所帶來的視覺愉悅，另一方面則來自景觀的呈現(xiàn)方式——新奇而短暫。阿帕杜萊指出，現(xiàn)代消費(fèi)規(guī)訓(xùn)的核心正是培養(yǎng)對于轉(zhuǎn)瞬即逝的愉悅，消費(fèi)者的欲望圍繞轉(zhuǎn)瞬即逝的美學(xué)而組織起來。(阿爾君·阿帕杜萊：《消散的現(xiàn)代性：全球化的文化維度》，劉冉譯，上海三聯(lián)書店2012年版，第111頁。)原本作為共享資源的都市景觀，此刻卻為私人暫時(shí)獨(dú)享，其中的驚喜感正是來自對于“轉(zhuǎn)瞬即逝”的擁有。這種體驗(yàn)卻是普通消費(fèi)者可望而不可得的。這種兼具視覺愉悅性和轉(zhuǎn)瞬即逝美學(xué)的浪漫景觀，恰是現(xiàn)代消費(fèi)機(jī)制的產(chǎn)物，而其消費(fèi)者則是中上階層的有錢人。在浪漫景觀的背后其實(shí)是都市社會里人與人之間、階層與階層之間的差距。鮑德里亞曾經(jīng)提及，在消費(fèi)社會，物質(zhì)的增長即意味著需求的增長，以及財(cái)富與需求之間的某種不平衡本身的增長。(讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第45頁。)在一個(gè)物質(zhì)豐盛的都市社會，玫瑰、鉆石和燭光晚餐式的浪漫已經(jīng)走向普通消費(fèi)者。依據(jù)消費(fèi)社會的區(qū)分邏輯，新的欲望會被喚起，新的需求會被激發(fā)，而正是其中的差異和等級劃分了消費(fèi)者的社會地位。“消費(fèi)領(lǐng)域是一個(gè)富有結(jié)構(gòu)的社會領(lǐng)域”，(讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會》，第43頁。)而其流動(dòng)模式又傾向于模仿上層社會。銀幕上的浪漫景觀，需要與觀眾的日常生活拉開一定的距離，因?yàn)槲ㄓ谐揭话阌^眾的消費(fèi)能力，銀幕所見才能激發(fā)觀眾的向往與憧憬。如大衛(wèi)·克拉克所言：“電影中的景觀，既取自步調(diào)緊湊的現(xiàn)代都市生活，又有助于形成忙亂、脫序的都市節(jié)奏，使它成為社會準(zhǔn)則。它同時(shí)反映、形塑出新式的社會關(guān)系……電影場景不僅記錄，同時(shí)又影響現(xiàn)代都市所代表的社會與文化空間轉(zhuǎn)變?！?(大衛(wèi)·克拉克編：《電影城市》，第4頁。)在一個(gè)欲望被不斷制造和更新的消費(fèi)社會，此類浪漫情境為觀眾建構(gòu)了一個(gè)仿佛觸手可及的新的都市愛情童話，而“浪漫”也由此被賦予新的表現(xiàn)形式。現(xiàn)代都市男女對于“浪漫”的認(rèn)知?jiǎng)t可隨之發(fā)生改變。除了以美麗的都市景觀作為裝飾之外，“浪漫”主要還是關(guān)乎男女主人公之間的愛情故事?！冻鞘兄狻贰镀僚恕贰短┨鼓峥颂枴贰短烊粲星椤返戎型庥笆飞系慕?jīng)典愛情片，共同構(gòu)建了一種“真愛至上”的浪漫話語。所謂“浪漫”，原本多指向一種夢幻的、狂熱的、理想主義的情愛觀。影片中的男女主人公總是面臨來自外界的種種考驗(yàn)，譬如家庭的反對、階層的差距、地域的區(qū)隔，甚至是意外的天災(zāi)人禍。此類愛情片的敘事模式通常表現(xiàn)為，初是男女主人公相遇相識，進(jìn)而在相處過程中互生情愫，中途則遭遇誤會、沖突或是阻撓，繼而不顧一切地沖破障礙，守護(hù)愛情。最終，無論有情人終成眷屬或是相愛而不得相守，均傳達(dá)出一種浪漫主義的情愛觀。其中的“浪漫”通常在于青年男女雖為現(xiàn)實(shí)所困，卻愿為愛情不惜犧牲所有的情感態(tài)度?？梢钥吹剑陙磴y幕上的當(dāng)代上海愛情故事，一般并不涉及天災(zāi)人禍或是生老病死等不可抗拒的阻力，也較少受到父母與家族的干預(yù)。男女主人公作為獨(dú)立的現(xiàn)代個(gè)體，通常是充分享有戀愛的自由和權(quán)利?，F(xiàn)代男女的愛情困境常常源于兩個(gè)主體之間的碰撞與沖突。此時(shí)又該如何想象都市男女的“浪漫”呢？《何以笙簫默》《杜拉拉追婚記》《剩者為王》《夢想合伙人》等電影不約而同地講述一個(gè)關(guān)乎等待和堅(jiān)持的愛情故事。正如前文所言，如今的都市愛情較少遭遇外在阻力，但是為了增強(qiáng)故事性，電影中的愛情仍然需要面臨考驗(yàn)和分離。這幾部影片的愛情故事均采取了相愛—分離/等待—和好的情節(jié)模式。其中造成男女主人公愛情困境的原因或是彼此之間的誤會，或是其中一方一度迷失或迷惘。何以琛和趙默笙因?yàn)檎`會而分開長達(dá)七年之久，但彼此依然深愛對方，無法自拔地等待著對方；面對一次期待已久的升職機(jī)會和另一個(gè)看似更為理想的結(jié)婚對象，杜拉拉曾心旌動(dòng)搖，一度迷失，而王偉則是靜靜地等候她尋回初衷；盛如曦和馬賽的姐弟戀無法就婚姻問題達(dá)成一致而分手，兩人的情感卻不曾變質(zhì)，分開讓他們得以更好地審視這段感情……面對其中一方的迷惘或是離開，另一方并沒有窮追不舍，也沒有苦苦挽留，而是靜靜地等待。分離并不意味著愛情的消失或是結(jié)束，而是意味著對這一份情感的考驗(yàn)。最后，這些曾經(jīng)分離的都市男女得以終成眷屬恰是因?yàn)楸舜说膱?jiān)持和等待。愛情的“浪漫”正是在于這一種專一、堅(jiān)定而執(zhí)著的情感態(tài)度。事實(shí)上，就劇情本身的發(fā)展邏輯而言，他們之間的誤會或分歧本是一個(gè)經(jīng)溝通便可解決的問題。劇中的主人公卻選擇分開，無論是半年、一年或是七年，他們在思念中繼續(xù)等待。這種不必要的“分離/等待”，其實(shí)是電影的一種敘事策略，既可增強(qiáng)愛情故事的曲折度和戲劇性，也可以由此體現(xiàn)男女主人情感的真摯可貴。顯然，這種經(jīng)得起分離的情感態(tài)度是為了迎合觀眾而制造的一種“浪漫”。當(dāng)代愛情觀的塑造和親密關(guān)系的建構(gòu)在很大程度上取決于都市的生活方式與感覺結(jié)構(gòu)。在現(xiàn)代社會，浪漫主義的情感態(tài)度和生活方式已經(jīng)不合時(shí)宜。齊美爾指出，以貨幣經(jīng)濟(jì)為中心的大都市培育的是理性的生活方式以及原子化的精神狀態(tài)。(齊美爾：《大都會與精神生活》，載薛毅主編：《西方都市文化研究讀本（第二卷）》，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第91—102頁。)在現(xiàn)代社會，人與人之間的交往講究相互尊重，也注重自我保護(hù)。自我保護(hù)即意味著人與人在相互接觸和交往的過程中有所保留。查爾斯·泰勒也表示，功利主義的價(jià)值觀根深蒂固，工具化的現(xiàn)代社會“沒有為英雄主義、貴族的德性、生活的高級目的或值得為它們而死的事情留有足夠的空間”。(查爾斯·泰勒：《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，韓震等譯，譯林出版社2012年版，第729頁。)面對一個(gè)充滿刺激、誘惑和危險(xiǎn)的大都市，人與人之間的情感和交往方式充滿著無限的可能性。當(dāng)感情遭遇危機(jī)，都市男女傾向于以理性的方式“及時(shí)止損”。浪漫主義的愛情及其情感態(tài)度幾乎失去了生存空間。都市生活所奉行的知性主義讓現(xiàn)代人不再相信愛情的至高無上或是獨(dú)一無二，然而身在都市所感受到的不安、焦慮與孤獨(dú)又讓人對長久的愛情心懷憧憬。在脫離宗法社會的束縛之后，當(dāng)代都市男女得以擁有個(gè)體的自由，卻又不得不以孤獨(dú)的個(gè)體抵抗一個(gè)流動(dòng)多變的世界。馬歇爾·伯曼認(rèn)為，現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)及這種經(jīng)濟(jì)所孕育的文化的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力是不斷消滅它所創(chuàng)造的一切事物，不斷創(chuàng)造全新的世界。(馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館2003年版，第382頁。)于是現(xiàn)代社會處于一個(gè)不斷崩潰與更新的進(jìn)程之中。而置身于這樣一個(gè)“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”的現(xiàn)代社會，物質(zhì)環(huán)境、流行文化、價(jià)值觀念、人際關(guān)系等等都在不斷地發(fā)生變化。對此，馬歇爾·伯曼又發(fā)出這樣的叩問：什么是本質(zhì)性的東西，什么是有意義的東西，什么是我們生活于其中的大漩渦中的真實(shí)東西。(馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》，第383頁。) 孤獨(dú)的現(xiàn)代人總是試圖尋找到某一種堅(jiān)固的東西，以求在局促不安的都市生活中得到依靠和慰藉。隨著中國城市化進(jìn)程的快速發(fā)展，社會的流動(dòng)性加劇，離鄉(xiāng)背井的男男女女更是容易產(chǎn)生無可依附的認(rèn)同危機(jī)，于是更加渴望牢固的親密關(guān)系。正如穩(wěn)定的城市物質(zhì)形態(tài)作為市民熟悉的生活場景，有助于他們在心理上保持安全感和歸屬感，穩(wěn)定的親密關(guān)系同樣是人們維系自我認(rèn)同的重要方式。回顧當(dāng)代中國的現(xiàn)代化歷程，在經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展和城市急劇擴(kuò)張之后，人們開始追憶過去以重建認(rèn)同。20世紀(jì)90年代的老上海懷舊電影風(fēng)潮正是在此背景下興起的。如果說懷舊電影是試圖通過重構(gòu)過去以維系歷史的連續(xù)性，近年來的中國都市電影則是通過浪漫化的情感態(tài)度去對抗大都市的瞬息萬變。一方面，“真愛至上”的浪漫主義話語已然失落，愛情不再是個(gè)體生命的最高或是唯一追求；另一方面，都市男女依然渴望在平凡的日常生活中邂逅浪漫。在現(xiàn)實(shí)和理想的折中之下，“等待”似乎是一種可行的“浪漫”。在“天涯若比鄰”的全球化時(shí)代，空間的距離不再是情感的主要障礙，而時(shí)間是考驗(yàn)愛情的重要尺度。都市男女期待以“永恒的、不變的” 愛情去抵抗現(xiàn)代性“過渡、短暫、偶然”的一面。于是，這幾部電影都不約而同地通過設(shè)置“分離/等待”的敘事策略去體現(xiàn)男女主人公之間的真摯愛情。以“等待”的姿態(tài)面對愛情，看似被動(dòng)、消極、無所作為，但背后卻是個(gè)體自主的選擇和堅(jiān)持。它所體現(xiàn)的是現(xiàn)代人矛盾的愛情心理：憧憬一份可以依靠的真愛，不愿輕言妥協(xié)，但是又習(xí)慣于自我保護(hù)，懼怕傾其所有，于是選擇以保守的方式靜待真愛降臨。在一個(gè)變幻多端而又充滿可能性的都市社會，“等待”反襯出的是現(xiàn)代人際交往所匱乏的堅(jiān)定、持久與穩(wěn)定。相較于浪漫主義時(shí)代的激情、迷狂與沖動(dòng)，“等待”恰是以其溫和、清醒和理性，但又不失執(zhí)著和真誠，體現(xiàn)了一種屬于現(xiàn)代都市社會的“浪漫”。美麗的都市景觀與浪漫的愛情故事，共同構(gòu)成了近年來中國電影所呈現(xiàn)的上海想象。在一個(gè)繁華的大都市，過著時(shí)尚的中產(chǎn)生活，同時(shí)收獲一份真摯的愛情，這恰是不少青年觀眾所憧憬的現(xiàn)代都市生活。上海作為中國現(xiàn)代化、國際化程度最高的城市，在很大程度上承載了中國年輕一代對于現(xiàn)代都市生活的想象與期待。正因如此，銀幕所呈現(xiàn)的上海想象是一種“框取”之后表象化的景觀上海，既缺乏城市歷史的縱深感，又遮蔽了城市日常的現(xiàn)實(shí)感。這一景觀上海悄無聲息地剔除了吳儂軟語、弄堂鄰里等具有地域色彩的城市圖景，又以其時(shí)尚華麗覆蓋了原本多元化的城市生活，進(jìn)而在潛移默化之中改變著觀眾對于上海的認(rèn)識和想象。與此同時(shí)，面對一個(gè)流動(dòng)多變的現(xiàn)代大都會，如果說本土市民傾向于通過重構(gòu)集體記憶和地域文化以維系認(rèn)同感，近年來的電影創(chuàng)作則是通過制造浪漫的愛情故事賦予都市生活以安全感和歸屬感。對于大部分新市民或是渴望都市生活的人而言，一個(gè)原本陌生的都市會因?yàn)閻矍橐约跋嚓P(guān)記憶而變得逐漸親切、熟悉起來。當(dāng)背井離鄉(xiāng)的青年們游離于原先的社會群體之外，生活于一個(gè)到處都是陌生人的都市社會，尤其需要通過建立穩(wěn)定的親密關(guān)系重建自我的身份認(rèn)同。從賞心悅目的戀愛情境到專一、堅(jiān)定而又理性的情感態(tài)度，電影對于“浪漫”話語的重構(gòu)，則是基于現(xiàn)代都市生活的消費(fèi)邏輯、理性法則和認(rèn)同需求，從而制造一個(gè)看似更為契合現(xiàn)實(shí)的“浪漫”想象。由此可見，銀幕上的上海，并不是一個(gè)屬于上海人的城市，而是一個(gè)承載著現(xiàn)代化想象的時(shí)尚大都會。研究者批評“電影中的上?！比狈Ρ就列耘c市民精神，但對于更多非本土的觀眾而言，重要的并不是過去、地方性和日常感，而是上海這座城市的象征意義。德波進(jìn)一步指出，景觀是一種杰出的意識形態(tài)。(居伊·德波：《景觀社會》，第136頁。)以電影、廣告、網(wǎng)絡(luò)視頻等各種影像方式公開地呈現(xiàn)在我們眼前的景觀，是符合現(xiàn)存體制的合法性存在。它通過展示世界的一部分，遮蔽世界的另一部分，在真實(shí)的基礎(chǔ)上構(gòu)建一個(gè)迷人但虛幻的生活圖景。景觀上海的意識形態(tài)功能正是意在將一個(gè)富有本土性、歷史感的地域城市改寫成一個(gè)現(xiàn)代化的全球都會。它讓觀眾不再為這座城市的過去和歷史所糾纏，也不再過問當(dāng)下的城市現(xiàn)實(shí)和日常生活，轉(zhuǎn)而趨向于認(rèn)同一個(gè)銀幕所呈現(xiàn)的美麗都會及其所展示的現(xiàn)代、時(shí)尚又浪漫的生活方式。值得注意的是，現(xiàn)代化并不意味著地方文化的完全潰敗或流失。電影作為一種想象的城市文本恰是可以將城市的地方性和復(fù)雜性整合進(jìn)現(xiàn)代化進(jìn)程之中，唯此方可呈現(xiàn)多元化的現(xiàn)代城市想象。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
文 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/EnjU9NC8XRRHjBMuY84v7w
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