阿巴斯的話是至理名言。制作電影是一件令人興奮的工作。拍攝中，你身邊是干練而且干勁十足的攝制組，你與演員默契合作，你布置燈光，安排拍攝順序，當(dāng)你喊出“開機(jī)，開始！”時(shí)，眼看著一個(gè)作品有了鮮活的生命，那真是一種令人激動(dòng)的經(jīng)歷。真的，多數(shù)有激情的電影創(chuàng)作者都會(huì)迫不及待要開機(jī)拍攝。一旦他們有了創(chuàng)意，就準(zhǔn)備出發(fā)了！但是等一等，你要拍攝什么？你的創(chuàng)意是什么？你的人物有趣嗎？你的創(chuàng)意成型了嗎？你究竟想要表達(dá)什么？如何表達(dá)？在銀幕上出現(xiàn)的一切活動(dòng)最終歸結(jié)為什么？制作中的實(shí)際事務(wù)又如何安排？你的資源與你的主題和視覺手法匹配嗎？你能完成它嗎？

不論你的制作項(xiàng)目是一個(gè)僅有兩分鐘的無對(duì)白的追逐場(chǎng)面，還是一個(gè)充滿復(fù)雜心理活動(dòng)的戲劇性場(chǎng)面，制作任何一部故事片的第一步，都是始于一個(gè)創(chuàng)意 —一個(gè)令人興奮、吸引人投入其中并且有可能在視覺上加以實(shí)現(xiàn)的成熟創(chuàng)意。創(chuàng)意是整個(gè)電影制作過程的DNA，它體現(xiàn)在劇本中的每一個(gè)字、你所拍的每一個(gè)鏡頭、你所做出的每一個(gè)抉擇中。你的基本創(chuàng)意越好，拍出的片子就會(huì)越好。但是，創(chuàng)意只是激發(fā)你的第一個(gè)亮點(diǎn)，所有的創(chuàng)意都是需要展開的，需要化作故事，通過影片這個(gè)媒介來講述。這就是說，你要把一個(gè)創(chuàng)意轉(zhuǎn)化成一個(gè)故事，一個(gè)可通過你迫不及待扛在肩上的攝影機(jī)去捕捉和傳達(dá)給觀眾的故事。

從哪里發(fā)現(xiàn)創(chuàng)意呢？啟發(fā)來自何處呢？

正如大衛(wèi)·林奇（David Lynch）提醒的，創(chuàng)意可以在任何時(shí)間、任何地點(diǎn)到來。例如，我們?cè)诮稚峡匆姷囊粋€(gè)善舉，在公共汽車上注視的某個(gè)人，一支令人感動(dòng)的樂曲，一段朋友訴說的個(gè)人經(jīng)歷，一段回憶，一處讓我們感覺可以演繹一個(gè)戲劇性故事的最佳場(chǎng)所，它們都是啟發(fā)和創(chuàng)意的來源。

我有一次參加小說家雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）的朗讀會(huì)，一個(gè)聽眾問他是否有成為作家的訣竅。他回答說：“你必須像一塊海綿，不停地從你所身處的大千世界中吸收營養(yǎng)。”如果你保持耳聰目明，你會(huì)發(fā)現(xiàn)素材就在你身邊。日常生活是提供故事創(chuàng)意、視覺創(chuàng)意、人物創(chuàng)意的沃土。留心觀察，保持與周圍世界的接觸，你就能夠與你的觀眾心靈相通。

伊朗電影導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米

伊朗電影導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米在接受胡?！じ犟R卡尼（Houshang Golmakani）訪談時(shí)，談及靈感，曾分享他的想法：

加夫列爾·加西亞·馬爾克斯（Gabriel Garc a Márquez）曾說：“我不選擇主題，而是主題自動(dòng)找上門來。”我也深有同感。選擇什么樣的主題取決于該主題是否讓我一直深夜難眠……我有很多故事暫存在記憶中。每天我的眼前都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)故事，我卻沒有時(shí)間把它們做成電影。隨著時(shí)間推移，某些故事就會(huì)開始變得重要起來，其中就會(huì)有一個(gè)終于成為某部影片的主題。

確實(shí)，要讓我們能夠感覺那是一個(gè)好創(chuàng)意，它可以展開成一個(gè)好電影，是相當(dāng)個(gè)人化的事情。你創(chuàng)意的來源，令你動(dòng)心而生成創(chuàng)意的事情，才是使你的影片不同于他人之處。所以說，最好是你的創(chuàng)意來自你個(gè)人的觀察，來自你對(duì)周圍世界的反應(yīng)。唯有當(dāng)核心創(chuàng)意來自你自己、你的想象、你的興趣、你的視角時(shí)，你才能在一部影片中融入個(gè)人的表達(dá)。只有馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）才能拍出斯科塞斯式的電影。你也許熱愛他的電影，但不論是因?yàn)檫@些影片非常成功，或者出于你認(rèn)為這是黑幫暴力的戲劇性張力可以達(dá)到的極致，若試圖效法和仿制，都是舍本逐末之舉。電影創(chuàng)作的“本”，是找到什么是屬于你自己的獨(dú)有的電影表達(dá)，什么是你能做出的貢獻(xiàn)。這雖非易事，卻是根本。而且，你應(yīng)該從你的第一部影片起就開始尋覓。

下面有一個(gè)例子，彼得·赫奇斯（Peter Hedges，編劇/導(dǎo)演）談及他 2003 年拍攝的故事片《四月碎片》（Pieces of April，2003）時(shí)說：

20 世紀(jì) 80 年代末……我聽說有一群年輕人要?dú)g度他們?cè)诩~約的第一個(gè)感恩節(jié)。他們?cè)谧鐾聿蜁r(shí)發(fā)現(xiàn)爐子壞了，于是就去挨家敲門找爐子。我記得自己當(dāng)時(shí)想，這件事可以讓很多彼此從不來往的人相遇。

彼得·赫奇斯，摘自《四月碎片：拍攝劇本》（Pieces of April: The Shooting Script）

赫奇斯把這個(gè)創(chuàng)意寫下來，做了一些筆記，就置之腦后了。這個(gè)創(chuàng)意就像是靈光乍現(xiàn)的閃電，有趣而且有感染力，但是并未完全展開。赫奇斯在十年之后才找到了適合這個(gè)創(chuàng)意的故事。

一個(gè)最初的創(chuàng)意，是啟迪的火花，卻往往模糊不清。它有時(shí)僅僅是一種觀察或是一種感覺。赫奇斯的例子中，這個(gè)創(chuàng)意只是一個(gè)狀況，它可以展開形成有趣的人與人之間的互動(dòng)，但還談不上是故事。一個(gè)影片的基本元素，是可用攝影機(jī)和話筒捕捉的影像和聲音。想想看：當(dāng)你在電影院看電影時(shí)，你對(duì)人物的理解，包括故事、情緒、主題，都是通過聲音和影像傳達(dá)給你的。我們不能把攝影機(jī)和話筒對(duì)準(zhǔn)創(chuàng)意、愿望、意向或者感情，但我們可以記錄下一個(gè)人如何反應(yīng)，如何決定，如何通過行動(dòng)來達(dá)成某事。而通過這些行動(dòng)，我們可以明白他們是誰，他們的感受怎樣，他們想要干嗎，這意味著什么。在所謂的戲劇化（dramatization）背后，基本原則是把原本模糊不清且又是內(nèi)在的東西，轉(zhuǎn)化為可見可聞的行動(dòng)和事件。

下一步是把你最初的靈感發(fā)展為一個(gè)有戲劇性的故事。要實(shí)現(xiàn)這個(gè)轉(zhuǎn)換，重要的是理解一個(gè)戲劇性故事的根本特征是什么。故事片（narrative film）主要是圍繞沖突（conflict）而演繹的，通過故事來表達(dá)創(chuàng)意和構(gòu)思，其中的人物要做成某件事，在遭遇困難和挫折后，經(jīng)過努力奮斗而獲得成功。大衛(wèi)·馬梅（David Mamet，美國劇作家/電影編劇/導(dǎo)演）在他的著作《導(dǎo)演功課》（On Directing Film）中，描述了戲劇性故事的要素：

故事依靠逐個(gè)事件的進(jìn)展而推進(jìn)，事件是主人公追尋他的目標(biāo)過程中遭遇到的……一個(gè)故事要不斷地回答幾個(gè)基本問題：主人公在追求什么？是什么阻礙他達(dá)到目的？如果達(dá)不到又會(huì)如何？

美國編劇/導(dǎo)演大衛(wèi)·馬梅，同時(shí)活躍于電影與戲劇領(lǐng)域

這是我所能找到的關(guān)于戲劇性故事的最好定義。它描述了三個(gè)要素：人物（也叫主人公，character）、目標(biāo)（goal）、沖突（conflict）或者阻礙（obstacle）。主人公即主角（protagonist），是故事的對(duì)象，是核心人物，觀眾要跟隨他們達(dá)成目標(biāo)。他可以是紐約市的一名警探，一位失戀少年，也可以是一只聰明的叫萊西的狗，甚至是動(dòng)畫片中泥土制作的角色。目標(biāo)具體是什么都沒關(guān)系，但必須是可以讓人認(rèn)同并為之奮斗的。目標(biāo)可以很明顯也可以很隱蔽，明確的目標(biāo)如找到一份工作、偵破一起案件；隱蔽的目標(biāo)如想一個(gè)人待著、避免責(zé)任、長大成人等。目標(biāo)可以不同凡響，如拯救世界、盜竊鉆石；也可以平淡無奇，如過馬路、打掃公寓、回家。目標(biāo)可以是一項(xiàng)任務(wù)，如在母親回來前打掃房間，或者逃出監(jiān)獄；也可以是個(gè)人需要，如贏得一位女孩的芳心，或者獲得母親的尊敬。

馬梅提到的“事件的進(jìn)展”指的是什么呢？是指構(gòu)成你電影情節(jié)的一系列的時(shí)刻、行動(dòng)、反應(yīng)、互動(dòng)。情節(jié)（plot）就是你的片子的事件順序，是故事和場(chǎng)景的展開。這些事件又來自何處呢？它們來自你的三個(gè)戲劇要素之間的“化學(xué)反應(yīng)”，此三要素是主角、他們的目標(biāo)，以及引發(fā)沖突的阻礙或者麻煩。沖突是戲劇性的根本要素，因?yàn)橐坏┳非竽繕?biāo)的人物遭遇困難，即“阻礙他達(dá)到目的”，他就會(huì)被迫尋找出路、克服困難，以便達(dá)到目的?？朔щy意味著人物必須采取某種行動(dòng)。戲劇之所以引人入勝，在于要通過主人公決定做什么，如何做，來揭示出人物的特征，這是一種戲劇的方式。關(guān)于這些基本要素，我想在馬梅的單子上加上一條：主人公愿意做什么來達(dá)到目標(biāo)？如此提問，就要回答什么事情主人公不愿做。要知道，主人公不做、不愿做以及如何回避做某事，也會(huì)揭示出人物的特征，創(chuàng)造沖突。

通常隨著影片的進(jìn)展，事件的發(fā)展會(huì)在強(qiáng)度和緊張程度上逐漸升級(jí)，直到主角最后一搏，得其所求，沖突解決，影片以此結(jié)尾。所謂解決（resolution），又稱結(jié)局，就是回答主角是否得其所求的問題。喜劇性的結(jié)局是目標(biāo)達(dá)成；悲劇性的結(jié)局是主角失望于未果。你也可以設(shè)計(jì)諷刺性的結(jié)局、慘勝的結(jié)局或出人意料的結(jié)局等。但對(duì)于核心問題（主角是否得其所求？）必須有個(gè)交代，否則就不是令人滿足的結(jié)局。

彼得·赫奇斯把他的創(chuàng)意發(fā)展為一個(gè)電影故事，從原本只是“一群人”（過于模糊不清）找爐子做感恩節(jié)的火雞大餐，演變?yōu)橐粋€(gè)叫作阿普麗爾（April）的具體人物 —一個(gè)在家庭中不討喜的人物，決定在她的紐約公寓里做一頓傳統(tǒng)的感恩節(jié)晚餐，款待家人（目標(biāo)）。她是那種反傳統(tǒng)的人物，卻要用這頓傳統(tǒng)的晚餐來與身患癌癥即將死去的母親和好（特定的個(gè)人動(dòng)機(jī)）。但她既無烹調(diào)手藝，爐子又壞了，她的良好愿望將成泡影（沖突）。家人進(jìn)城來聚餐，面臨尷尬。因此她尋求陌生鄰居的幫助（行動(dòng)）脫離困局，結(jié)果是贏得一群新朋友，又在母親臨終前與她重修舊好（解決）。

赫奇斯的電影《四月碎片》，反傳統(tǒng)的阿普麗爾［凱蒂·霍爾姆飾］試圖通過準(zhǔn)備感恩節(jié)晚餐與她疏離的家人修好。

前述描寫《四月碎片》的簡短段落，是影片構(gòu)思的一個(gè)例子。所謂構(gòu)思（concept），就是你影片中包含的基本戲劇性要素的一個(gè)簡單輪廓，用幾句話描述影片的內(nèi)在動(dòng)力：片中人物是誰，他們想要什么，碰到什么困難，他們做了什么來克服困難。把你的創(chuàng)意聚集為戲劇構(gòu)思，是寫作過程（見第二章）的第一步。

赫奇斯在 20 世紀(jì) 90 年代末，當(dāng)他自己面臨母親患癌癥之時(shí)，才終于找到《四月碎片》這個(gè)故事的所有維度。他在書中寫道：“那時(shí)我意識(shí)到我有了一個(gè)故事?！彼匀蛔プ∽畛鮿?chuàng)意的火花—“（為了過感恩節(jié)找爐子做晚餐）這件事可以讓很多彼此從不會(huì)來往的人相遇”，并讓它成為影片的中心主題。

對(duì)我而言，電影《四月碎片》要說的，不僅僅是關(guān)于一個(gè)人原生家庭的故事，更是這個(gè)人重新發(fā)現(xiàn)、了解、找回的這個(gè)家庭的故事。正是重新被發(fā)現(xiàn)、了解的這個(gè)家促使我寫下這個(gè)故事。

摘自馬克·法伊弗（Mark Pfeiffer）對(duì)赫奇斯的訪談，載于 The Film Journal，2003 年 11 月

《四月碎片》是一個(gè)如何構(gòu)思一部普通長度故事片的例子。阿普麗爾與她母親和家人的關(guān)系本來就比較復(fù)雜，再加上她把鄰居引入構(gòu)成“新家庭”，就有了豐富而復(fù)雜的故事。但是短片，即30分鐘以下的片子就不同了。短片可以如長片一樣深刻，但必須緊湊、簡單、高效。短片主題不限，關(guān)鍵是得在緊縮的規(guī)模中進(jìn)行表達(dá)。短片的展開，通常是圍繞一個(gè)單獨(dú)的簡單創(chuàng)意，易于識(shí)別的人物，在一個(gè)鮮明的轉(zhuǎn)折點(diǎn)產(chǎn)生反響。短片的創(chuàng)意需要界定清晰，因?yàn)橐趲追昼妰?nèi)突出要點(diǎn)。你既沒有時(shí)間讓一個(gè)人物或者情景做復(fù)雜或緩慢的發(fā)展，又不能從各個(gè)角度檢驗(yàn)沖突，或者讓太多在基本故事發(fā)展動(dòng)機(jī)之外的因素參與。你沒有空間容納多層次的故事，或者展開人物和行動(dòng)的歷史背景。我們?cè)诙唐袑で蟮氖且粋€(gè)創(chuàng)意，它可以用簡單的故事因素和生動(dòng)的形象來表達(dá)，其人物和情景可以被迅速識(shí)別，沖突可以簡單清晰，行動(dòng)可以不需要大量鋪墊而直接明了。

可以用來檢驗(yàn)短片構(gòu)思的一個(gè)辦法，是大聲講給別人聽。如果你必須再解釋某人做某事的原因，或者該人過去有什么事情使他今日如此這般，或者他難以達(dá)成目標(biāo)的原因，你就知道原初的創(chuàng)意需要更大的空間和內(nèi)容來詳述，而短片并非是它最合適的載體。讓我們看一個(gè)情節(jié)非常簡單的故事短片，看看它如何應(yīng)用了所有的基本戲劇原理—只是規(guī)模緊湊而已。

《面包與小巷》， 編劇/導(dǎo)演：阿巴斯·基亞羅斯塔米

這是阿巴斯·基亞羅斯塔米的處女作《面包與小巷》（Bread and Alley，1970），一部長度為10分鐘的黑白無聲片。劇情是一個(gè)小孩拿著一個(gè)長面包放學(xué)回家（目標(biāo)），他必須通過數(shù)條蜿蜒曲折、冷清無人的小巷。途中有一只大狗擋住了他的路（主要阻礙/沖突）。小孩被狗嚇得不敢動(dòng)彈。他環(huán)視左右，知道沒有其他出路，而小巷之狹窄使得小孩并無悄悄繞過惡狗的可能（場(chǎng)所引起沖突）。附近也沒有大人可以幫他一把，所以他只有鼓起勇氣小心翼翼地接近大狗（第一個(gè)行動(dòng)）。但是大狗開始向他咆哮（阻礙升級(jí)），令他迅速停下腳步，進(jìn)退維谷。此時(shí)一個(gè)老人走過，小孩決定跟隨其后混過去（第二個(gè)行動(dòng)，新的策略）。不料正當(dāng)他們走到大狗跟前，老人拐彎到路邊進(jìn)了家門，留下小孩單獨(dú)面對(duì)這只大狗（阻礙再度升級(jí)）。他意識(shí)到必須有所行動(dòng)，于是迅速撕下一塊面包扔給大狗（第三個(gè)行動(dòng)）。狗只顧吃面包的瞬間，小孩跑了過去。但是狗在吃完那點(diǎn)兒面包后又追了上來，小孩不得不接著撕面包喂狗（第四個(gè)行動(dòng)）。狗快樂地?fù)u動(dòng)起了尾巴，小孩也進(jìn)了家門，并關(guān)上了身后的門（解決）。大狗又在巷中趴下，直到下一個(gè)拿著食物的小孩出現(xiàn)，狗又開始咆哮……（尾聲）。

影片《四月碎片》和《面包與小巷》告訴我們，像主角、目標(biāo)、沖突、行動(dòng)這些似乎非常戲劇化的術(shù)語，其實(shí)可以應(yīng)用到任何長度和任何主題的片子中。你并不需要構(gòu)思如《奪寶奇兵》（Raiders of the Lost Ark，1981）那樣的影片。在該片中印第安納·瓊斯（主角?。┮鹑　笆ゼs之柜”（目標(biāo)?。。?，而納粹軍隊(duì)也在追尋此寶物（阻礙?。。。Ｄ憧梢赃\(yùn)用這些同樣的戲劇原理于任何建制不同，微妙有別的影片中。例如，一個(gè)年輕女人想用感恩節(jié)晚餐與疏離的家人恢復(fù)關(guān)系，或者一個(gè)小孩想繞過一只擋路的大狗回家。

在我們剛才探討的由沖突引導(dǎo)的戲劇電影中，戲劇張力（dramatic tension）的基礎(chǔ)，又叫作“主要戲劇提問”，它來源于一個(gè)問題：片中人物是否能夠克服所有阻礙而如愿以償？不過，這并不是唯一令觀眾身臨其境的方式。特別是短片，可以講述沒有直接人物沖突的故事，提出別樣的懸疑，別樣的提問（如“這個(gè)人物在干嗎？”“這些行動(dòng)彼此有何聯(lián)系？”）。這種戲劇張力依賴于創(chuàng)造一種因曖昧不清而產(chǎn)生的懸疑，要在影片結(jié)尾才揭曉謎底。

舉一個(gè)簡單的例子。我的一個(gè)學(xué)生杰西卡·韋伯（Jessica Webb）創(chuàng)作了一部優(yōu)秀的短片《利西亞》（Licia）。片中以三個(gè)人的不同故事同時(shí)展開，采取交叉剪輯：一個(gè)是騎車的小男孩，載著幾十束藍(lán)色鳶尾花，到樹林中一片空地上把花種植成一片；一個(gè)是中年男子在他堆放雜物的小屋中制作巨大而復(fù)雜的流星焰火；另一個(gè)是位老婦人，到鎮(zhèn)上的刺青店里，讓人在自己的肩膀上紋上鳶尾花圖案。三人之所求，雖然沒有直接的沖突，卻有一個(gè)頗有戲劇性的疑問 —三者之間有什么關(guān)聯(lián)？各自所為意義何在？杰西卡頗具匠心地設(shè)置了一個(gè)線索把三個(gè)人物連接起來：在三人各自進(jìn)行自己的行動(dòng)之前，有一個(gè)神秘的女人短暫出現(xiàn)。在影片的結(jié)尾，三人相遇，當(dāng)他們觀看耀眼奪目的流星焰火（形狀像鳶尾花）時(shí)，我們才知道原來他們分別是那個(gè)神秘女人的兒子、丈夫和母親。這個(gè)女人剛剛?cè)ナ溃ㄎ覀冊(cè)谄幸娺^的那個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的她）。種花、制作煙火和刺青，原來都是為了表現(xiàn)他們各自對(duì)逝者的懷念。

這里的結(jié)構(gòu)很簡單。這個(gè)情境設(shè)置先提出了引人入勝的疑問，然后讓觀眾在一個(gè)劇情發(fā)展的高潮時(shí)恍然大悟地得到答案。采用這種說故事方式的短片，很難維持戲劇張力并令觀眾進(jìn)入情境達(dá)一個(gè)半小時(shí)之久。這就是為什么故事片總是以沖突為導(dǎo)向的。但短片則可以出色地運(yùn)用這種方法，只要它提出的疑問足夠引人入勝且真實(shí)，答案又可以令人滿意。

這里沒有規(guī)則

當(dāng)然，上述關(guān)于戲劇原理的討論只是一個(gè)基本的導(dǎo)引。影片敘事有很大的靈活性和嘗試的空間。傳奇的電影導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾經(jīng)常提到，影片一定要有開始、中間和結(jié)尾，但未必一定是這樣的順序。就像戲劇的主題并無限制，影片實(shí)現(xiàn)主題的方式也是無窮的。你影片所采用的敘事方式取決于你想說什么，你想要觀眾感受什么，你影片的最高潮又該是什么。我的一位教寫作的教授，小說家阿蘭·裘斯（Alan Cheuse）曾說，“敘事只有一條絕對(duì)的規(guī)則，就是故事要講好”?？偠灾?，理解故事的基本原理和傳統(tǒng)并應(yīng)用于電影敘事中，是一個(gè)重要的起點(diǎn)。詳細(xì)解說影片的形式、結(jié)構(gòu)、元素的書籍不計(jì)其數(shù)，而本書的目的聚焦在探討一些戲劇里最基本的要素上。

戈達(dá)爾

章首引用的阿巴斯的話第二句是“其次是構(gòu)思一部可以被拍出來的電影”。這句話指出創(chuàng)作者最重要的技能之一，就是識(shí)別可以拍成好電影的創(chuàng)意，又能在創(chuàng)作者實(shí)際能力范圍之內(nèi)完成它。不管你的創(chuàng)意多么了不起，只要它超越了你的資源、經(jīng)驗(yàn)和能力的限度，你最終仍然拿不出可以放映的片子。從第一階段開始，你就要時(shí)時(shí)刻刻記住創(chuàng)意與資源兩者是共存的關(guān)系，必須量力而行，而不是一廂情愿。這些經(jīng)驗(yàn)之談一直要銘記在心，來保證你確實(shí)可以拍出電影。