《荒野獵人》是由多次獲得奧斯卡獎的亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖執(zhí)導的影片，由馬克·l·史密斯編劇，由在此之前已經連續(xù)兩屆獲得奧斯卡最佳攝影獎的攝影師艾曼努爾·盧貝茲基（AMC ASC）掌鏡拍攝。在加拿大、美國和阿根廷三個國家的12個不同地點拍攝,是第一部使用Alexa 65大畫幅攝影機系統(tǒng)拍攝的影片。

為了更好的了解影片的拍攝幕后，羅恩·普林斯采訪了艾曼努爾·盧貝茲基，以了解更多關于這部被評論家稱為“完美的電影體驗”的電影的信息。下面，我們就一起聽聽盧貝茲基是怎么描述當時的拍攝過程的。

問：您是如何參與了《荒野獵人》的拍攝的？

盧貝茲基：2013年，在我們一起拍《鳥人》之前，我受亞利桑德羅邀請來拍攝電影。當時是他的攝影指導羅德里戈·普列托（AMC ASC）沒有檔期，所以我接到了電話。我非常欣賞他們的作品，為此感到非常興奮。我喜歡亞利桑德羅把這個故事改編得比單純的復仇電影復雜得多，而且這也是一個關于生存的故事。我以前從未做過這種類型的冒險電影，而且我喜歡很多跟隨角色旅程的作品，例如沃納·赫爾佐格的《阿奎爾，上帝的憤怒》（1972年，DP托馬斯·莫赫）。另外，隨著我接近中年，我認為這可能是我最后一次在野外拍攝的機會了，我需要和工作人員及演員一起面對大自然和各種元素的挑戰(zhàn)。

問：您與導演亞利桑德羅最初的創(chuàng)意是什么？

盧貝茲基：《荒野獵人》是一個關于捕獵者的故事，他們是拓荒者在廣袤而惡劣的土地上生存的故事。我們想要給觀眾一種強烈的、發(fā)自內心的、身臨其境的、自然的體驗。所以不僅僅是跟隨主角的旅程，而是讓觀眾感覺就像真的發(fā)生在他們眼前一樣。我們想讓觀眾感受到純粹的寒冷，看到演員在鏡頭前的呼吸，體驗故事中強大的情感。我們一開始就決定按照故事的順序來拍攝它，而且事實上我們也照做了。

問：您研究了哪些影片作為創(chuàng)意參考？

盧貝茲基：對于我目前拍攝的最后五、六部作品，我沒有看過任何電影作為參考。我發(fā)現，如果要創(chuàng)建原始的外觀和感覺，則需要深入了解自己電影的世界，并繼續(xù)專注于此。因此，我們進行了許多勘查和步行活動，而不是坐著進行研究。觀看光線、天氣條件和我們所在的位置，這比觀看其他電影重要得多。而且實際上，音樂才是我們交流和參考的重要方式。

問：電影攝影師有時會以音樂為靈感。請告訴我們它對您的影響？

盧貝茲基：在準備和預生產期間，我和亞利桑德羅用音樂來想象我們想要創(chuàng)作的電影的視覺氛圍和情感節(jié)奏。我們聽過各種音樂，古典、流行、爵士、以及墨西哥和古巴的音樂。有巴赫、約翰·柯川、湯姆·維茲、平克·弗洛伊德、齊柏林飛艇樂隊等。但最重要的音樂是美國作曲家約翰·路德·亞當斯（John Luther Adams）的音樂。他的作品受到了自然的啟發(fā)，尤其是阿拉斯加等地的風景。它非常大氣，就像在旅途中一樣，非常接近我們想在視覺效果中表達的精神。在寒冷的時候，我們會在幾小時、幾天和幾周里經常聽他的音樂。

問：您如何選擇用膠片還是數碼來進行拍攝？

盧貝茲基：亞利桑德羅和我一樣熱愛電影，我們對電影的工具和制作過程都很熟悉。膠片具有比數字更大的動態(tài)范圍，可以在同一畫面中拍攝獲得最明亮的高光（例如太陽）和較深陰影中的細節(jié)。但我對膠片不太喜歡，尤其從未喜歡的東西是它的顆粒。有人稱它為紋理或質感。但對我來說，當您開始看到顆粒時，這幾乎就像在您和主題之間隔了一層面紗。這一點，我希望會受到其他攝影師的批評反駁，但這是我的觀點。我喜歡優(yōu)質數碼攝影機的原因在于它們具有不錯的動態(tài)范圍，并且沒有噪點，沒有顆粒感。

在加州進行了多次測試之后，我們決定用膠片拍攝白天的鏡頭，用數碼拍攝黃昏和夜晚的鏡頭。但是當我們在2014年10月搬到加拿大的時候，那里的位置更靠北，太陽更靠近地平線，黑暗時間更長，膠片所拍攝的看起來完全不是我們想要的樣子。而數碼的ARRI Alexa M和XT的表現遠遠超過了膠片。通過它們，我們發(fā)現在一天中不同時間拍攝的畫面在色調和情緒上有一種神秘和陰謀，這是在膠片上沒有出現過的。而且膠片的顆粒也是個大問題。所以我們帶著一些痛苦和遺憾把所有的膠片設備送回了洛杉磯，并完全采用了數字化。

然而，與此同時，ARRI打電話告訴我Alexa 65已經準備好了。從我得到它的那一刻起，我就確定我只想使用數碼攝影機了，并且盡可能多地在拍攝中使用Alexa 65。這些圖像具有我們一開始就想象的那種身臨其境的體驗和感受。這不是故事的再現，而是現實。仿佛你就在那里，透過一扇干凈的窗戶往外看。

問：您移動攝影機的策略是什么？

盧貝茲基：這很大程度上取決于當時的場景和情緒。在測試和排練階段，我們基本上知道自己想做什么，但仍有即興創(chuàng)作的元素。我們想要和角色、光線以及發(fā)生的一切保持一致。亞利桑德羅喜歡讓鏡頭看起來有點意外，就好像你可能錯過了什么，或者你遲到了一點。這給觀眾一種事件突然的感覺。這與特里·馬利克(Terry Malick)的電影風格非常不同，后者的鏡頭更抒情、更有意識、更有描述性。為了勾勒出我想要的《荒野獵人》，我?guī)缀趺總€鏡頭都會手持攝影機。幾乎有三分之一的鏡頭是斯坦尼康或手持，其余的在搖臂或DOLLY車上。

這部電影是在Alexa Mini出現之前拍攝的。當時對我來說最好的機器是a Alexa M。我可以拿著攝影機較輕的部分，自由移動，接近演員。斯科特·坂本在斯坦尼康上使用了Alexa XT。

問：您的照明和調色是怎么做的？

盧貝茲基：我們在電影中使用了大量的自然光，并且顏色是由每個地點的時間決定的。下午1點在明亮的陽光下不會有任何感興趣的氛圍，但在下午4:30，當太陽消失在一座山之后，同樣的位置就會看起來很神秘。光線也更藍和冷，樹葉將失去色彩，苔蘚會從黃色到綠色，樹木會變得昏暗，整個環(huán)境變的的陰森恐怖起來。

因為我們使用的是自然光，所以服裝的色調要同色系，不要比演員的臉更淺，與服裝設計師Jacqui West合作是至關重要的。

關于照明，有兩件事是我以前沒有遇到過的。第一個是我們在晚上圍繞著篝火拍攝時，我想用自然閃爍的火光作為照明。然而，風太大，光變得太分散。所以我在調光器上創(chuàng)建了一個持續(xù)發(fā)光的東西，然后讓火焰在風中像往常一樣閃爍，而不受它的影響。第二個更奇怪。我們又一次在晚上圍繞著篝火拍攝，但是一個奇怪的光不斷出現在演員的臉上，破壞了鏡頭。我通過對講機要求把討厭的燈完全關掉，還是沒有用。結果發(fā)現這是滿月從云層后面出來后的光，而數碼攝影機恰恰捕捉到了這一效果。所以我們必須建造一個40英尺×30英尺的裝置來遮擋月光。

因為我們在一個沒有城市光線污染的地方，有時我們也會使用銀色的月光，你會在電影中看到星星。一天晚上，我們還捕捉到了北極光的綠色光柱。這是我拍過的最神秘、最動人、最美麗的東西之一。

問：關于DI，您能告訴我們什么？

盧貝茲基：我們在Technicolor做的DI。多年來，我與他合作過許多不同的項目。比如《人類之子》(2006)和《地心引力》(2013)。史蒂夫的偉大之處在于他的藝術背景。他對光有獨特的認識，他是一個非常了不起的畫家。因為我們是用自然光拍攝的，在片場幾乎沒有控制，所以我很清楚自己想要在DI中做什么。變暗背景，變亮臉部，改變天空。在這方面，這是一個復雜的DI，但我喜歡電影制作過程中的這種協(xié)作部分。

我們必須創(chuàng)建四個不同的可交付數字放映拷貝，一個正常的DCP，用于杜比激光投影的DCP，普通IMAX和激光IMAX。我花了8周左右做這些不同的東西。杜比激光是我見過的最漂亮的一種放映效果。到目前為止，大多數的投影系統(tǒng)已經把深色和黑色部分渲染成糊狀的灰色鱷梨沙拉醬，但現在，您可以有十種以上的色調，而且效果優(yōu)美。如果這個放映系統(tǒng)能得到普及，我預計攝影指導們的用光和拍攝方式將會有很大的變化。

問：您想對劇組人員有什么樣的看法？

盧貝茲基：由于制作這部電影的過程很漫長，因此與工作人員之間的牢固聯(lián)系比我拍攝過的任何其他作品都更為重要。我很幸運，不僅有技術人員，而且還有出色的藝術合作者在我身邊。我很看重我的關鍵助手雷·加西亞（Ray Garcia）的真誠反饋，尤其是在長時間拍攝的時候。我的焦點員約翰·康納（John Conner）能神奇地不留下任何痕跡地聚焦，在演員和工作人員經常瘋狂地四處走動時，他也能按照影片所需要的節(jié)奏來控制好焦點。同樣優(yōu)秀的還有操作Steadicam的斯科特·坂本（Scott Sakamoto），他的節(jié)奏，構圖和對我想要實現的目標的理解，都是非常非常棒的。還有一個特別重要的是瑞安·蒙羅（Ryan Monro），他可以一個人操縱伸縮炮來完成球形運動。要知道，這通常需要兩個人才能完成。我還想特別向我們的DIT致敬，Arthur To具有超強的工作能力，在我們使用不斷變化的自然光照條件下必不可少。

一般情況下，都只是攝影指導獲得了榮譽。但是沒有這些人和他們的團隊作為合作者，《荒野獵人》就不會是現在這個樣子，為此，我非常感謝他們。