作為臺灣新電影運動的代表人物之一，侯孝賢因一貫而突出的個人風格早已被西方電影界尊為電影作者。他外在質樸平和，帶著鄉(xiāng)土市井氣息，卻又在內斂沉靜之中傲然獨立、盡顯文人風骨。侯孝賢的電影從表面上看受到了法國新浪潮與巴贊紀實美學的影響，但就其精神實質來說，家國的歷史言說、溫婉細膩的個人回憶，則滲透著中國古典文化的儒道傳統(tǒng)。今天讓我們通過理解侯孝賢的電影語言和他慣用的電影技藝，走入這位大師的電影世界。“侯孝賢盡量避免不必要的鏡頭運動，甚至連正反鏡頭都盡量不用。”
有學者認為侯孝賢借鑒了法國新浪潮的長鏡頭理論，這誠然是正確的。但侯孝賢的電影旨趣卻已經(jīng)完全不是巴贊所推崇的以再現(xiàn)事物為宗旨的現(xiàn)實主義，而是充滿中國古典美學趣味的寧靜詩意。侯孝賢的電影不是以“動”取勝，而是以“靜”取勝：激烈的矛盾、緊張的沖突代之以平淡的日常生活；巨大的社會變遷、沉浮的歷史興衰代之以“大音希聲，大象無形”的空靈自然。侯孝賢電影給人的第一感受往往是節(jié)奏舒緩，情節(jié)散漫冗長，但只要稍有耐心地注意那些近于凝視的長鏡頭，就會發(fā)現(xiàn)幾乎固定機位拍下的場景會給觀者一種由靜寂而超越的時空體驗。在侯孝賢的鏡像中，特呂弗那種運動的長鏡頭已經(jīng)盡可能轉化為避免運動的固定機位，侯孝賢似乎只是把鏡頭對著靜默無言的山川大?；虿衩子望}的家庭生活，便隨鏡頭自己去捕捉，其電影卻自有一種情景交融的美學韻味與空靈氣質。“自然記錄的事實本身完全不足以創(chuàng)造電影影像，電影影像乃是基于將個人對事物的體認當做一種觀察來呈現(xiàn)的能力”。侯孝賢絕不是簡單地把山川自然、城市村莊以及生活其間的人們不加選擇地納入自己的鏡頭，以自然主義的方式把對象呈現(xiàn)出來，而是在鏡像中以一種東方靜觀默察的方式呈現(xiàn)出自己的生命體驗來。《悲情城市》中靜子小姐給寬美和文清告別一段，日式的隔板房間，靜子小姐背對鏡頭，右左兩邊是相對而坐的文清和寬美，畫面簡約又極具對稱均衡的形式感。50多秒的鏡頭自始至終是固定機位的全景，影像中除了靜子小姐一人誠懇傷感的告別外沒有任何動靜。沒有特寫，鏡頭保持著克制冷靜的全景，保持場景的開放性與完整性，“場”效應沒有被人為地剪輯打斷，注重時間在其流程中自身的詩意呈現(xiàn)——一種靜寂的聲音，一種內省的寧靜與沉思。靜寂最好的呈現(xiàn)方式除了盡量避免剪輯、人為地打亂時間流程的長鏡頭之外，便是固定機位。固定機位與長鏡頭的同時運用無疑使電影的拍攝成了戴著鐐銬的舞蹈，而這樣的鐐銬卻是侯孝賢追求的自然樸實、寧靜淡遠風格的最佳形式。事實上，固定機位和長鏡頭已經(jīng)成為侯孝賢借以觀察和體驗世界的藝術語言和方式。固定機位基礎上鏡頭的俯仰搖擺也是如此，雖然機位是固定的，但觀看世界的方式卻是“仰觀俯察”，是散點透視的。于侯孝賢來說，寂然不動的固定機位不僅是主要的表現(xiàn)手法，“靜觀”本身也成為侯孝賢電影所表現(xiàn)的主要內容———對于自己生命的體驗以及對于歷史和人生的反思。《戀戀風塵》中第八個鏡頭：大遠景的暮色中，占鏡頭幾近三分之二的是靜默渾厚的山巒，鏡頭一角是一片快要沉入夜色的微藍天空，阿遠和阿云走在從遠古起就寂然不動的山上，沿著山坡向家走去。畫外輕輕地傳來木吉他疏淡清遠的音符。以“靜”為主的固定機位形成一種相對客觀的疏離眼光，使其電影具有了一種超越于個人情感之外的冷靜和深沉，飽含蒼涼的時間感和靜寂的空間感。對長鏡頭、固定機位的偏好，對激烈戲劇沖突的刻意棄用造成電影在敘事上的平淡無力，那么，電影對于鏡像造型(空間)的雕琢與倚重便成為自然而然的選擇。“中國詩人多愛從窗戶庭階，詞人尤愛從簾、屏、欄桿、鏡以吐納世界景物。”侯孝賢的電影亦如此，喜歡把門框、窗欄攝入鏡頭，讓人物的生活起居、悲歡離合都在這鏡頭的鏡頭中演進，門框、窗欄充當了對畫面進行布局構圖的作用，形成畫框般的繪畫意味，造成了曲折盤桓的空間布局和縱深豐富的層次。這樣的構圖方式也“拉開了審美主體與審美客體之間的距離，造成觀影間離的效果。使得觀者就如站在畫外的賞析者，不是讓自己看進去……如同在人物和觀眾之間設置了一道玻璃屏風，既讓我們看到屏風背后生命個體的悲歡離合，同時又讓觀者體會到一種獨特的間離感，由畫框中的個體聯(lián)想到畫框外的整個臺灣民眾和社會”。《童年往事》一開頭，伴著關于童年記憶的旁白和潮濕傷感的音樂，展現(xiàn)在觀眾眼前的是一棟簡陋的日式隔房，透過中景的門，可以清楚地看到有三層空間的房間，靠近門的第一層擺著一張矮矮的桌子和幾只竹凳，再往里的一間里是打鬧玩耍著的孩子們，透過孩子微小的身影是在鏡頭景深處的廚房中忙碌著的母親…這是千萬個家庭中最樸實也最生動的一個場景，鏡頭一直未動，僅僅靠極簡單的場面調度，卻把最平常本質的家庭生活飽含溫度地表現(xiàn)出來。三個隔房，互不打擾地沉浸在三個靜默的空間里，母親一句吩咐又讓孩子們從她身邊的景深漸漸走到外面中景的房間里，又緊密自然地聯(lián)系在一起。一方面，觀眾可以透過鏡頭的景深，深入到故事中人物的生活起居，體味到活色生香的生活氣息；另一方面，觀眾始終無法忽視在畫面中占據(jù)大片空間的層層門框，從而從故事中抽離出來，關注著鏡像本身，亦以一個旁觀者的眼光冷靜地審視。只一個長鏡頭卻可以表達如此豐富的內容，而且畫面沒有用蒙太奇粗暴地打斷時間的流程，在連續(xù)不斷的時間流程中，空間的節(jié)奏、生活的質感與時間本身的詩意撲面而來。空間的延宕與曲折增加了畫面構圖的耐讀性和深邃感，恰好成為線性敘事吸引力不足的最好彌補。侯孝賢電影中的鏡頭構圖異常注重平衡和層次感，注意留白。長鏡頭和固定機位帶來的長時間的靜止或靜默給觀眾足夠的時間注意畫面的構圖與形式的意味。侯孝賢電影中的古典美學韻味顯然與他大量運用遠景有關。在長鏡頭審視下的遠景中，鏡頭中的人物、街道、自然表現(xiàn)為一個不可分割的整體，體驗為一段連續(xù)不斷的時間流程和渾然一體空間感知。侯孝賢的電影極少出現(xiàn)特寫鏡頭，以中遠景居多，大都是遠遠地凝視著山川自然和日常生活中安靜祥和的人們。以中遠景為主的畫面，并不人為地把不重要的人與事物排除在鏡頭之外，而是追求畫面的真實感與質樸的生活氣息。侯孝賢的電影鏡頭是略帶俯視的深遠，此深遠并不是說物理上的深遠，而是一種對于現(xiàn)實的俯視視角。事實上，侯孝賢12歲喪父，16歲喪母，17歲失去祖母，這樣的個人經(jīng)歷無法不讓人沉痛傷悲，無法不讓人對生命、死亡與悲傷有一種“入乎其中”的深切體驗。侯孝賢分明開始站在個人的悲喜愛恨之外，冷靜地審視生命，體察歷史，俯視生活。其作品題材雖多是個人自傳性質的，但其視角卻已經(jīng)是“超乎其外”地俯視的了，遙遠而冷靜，平淡而自然，具有一種歷史的深沉厚重和泯然物我。在《悲情城市》中有阿嘉找上海幫為林氏兄弟報仇的一段戲，鏡頭始終與被拍攝主體保持著一段清醒的距離，即使是最激烈的生死搏斗，也不靠近半分。先是一個田間小路上的全景，阿嘉在鏡頭左邊，狠狠地抽著煙，從景深處走來一輛人力車，車上下來一人與另外一人開始交談，阿嘉背手走去，露出手里一尺多長的砍刀，走近了，便忽然大聲吼著向那兩人砍去。這時，從景深處又走出阿嘉的兩個同伙，一起撲過去，那兩人慌忙跑開，隱進小路邊高高的草叢里，不見了，頓了一會，又打將出來。一會，人又跑出畫面不見了。鏡頭又遲疑了一會，不但沒有走近，反而向更高更遠處反拉過來，微微俯視地觀望著在田野間打斗的一群人，冷靜得沒有一絲情感與溫度，似乎鏡頭里人們的生死悲歡都與它無關。情節(jié)越激烈鏡頭反而越回退，從更為高遠的角度俯視下來，看著這場在青青山川里、悠悠小路邊的江湖廝殺，觀者會因為這樣一個微微俯視而遠離的視角，不會看見特寫下的血腥與傷口，更不會看到現(xiàn)場的死亡，反而無法不把目光投向幾乎占滿整個銀幕的幽幽青山，郁郁自然。這里的俯視，沒有批判，沒有悲傷，更沒有蔑視，只是靜靜的呈現(xiàn)。我們可能會說侯孝賢對長鏡頭的借鑒源自于法國新浪潮電影的啟發(fā)，但是其他使他的電影充滿了簡約空靈的詩情畫意和鄉(xiāng)愁哲思，則是侯孝賢繼承中國古典美學和藝術傳統(tǒng)的結果。侯孝賢正是用他的手法來傳達中國人特有的詩意體驗和歷史感悟。聲明：轉載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權益，請作者持權屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）
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