早期，攝像機體型龐大，除了手持攝影，拍攝移動鏡頭時大多鋪設軌道和使用搖臂。然而軌道要求平坦的地面，難以適應山地、臺階以及復雜狹窄的室內(nèi)環(huán)境；而搖臂沉重，行動不便。為了解決上面的問題，七十年代初，蓋瑞特·布朗發(fā)明了一種相對輕便的穩(wěn)定器，后來更名為斯坦尼康。

《鳥人》

第一部使用斯坦尼康拍攝的電影是1976年的奧斯卡最佳影片《洛奇》，從此這套穩(wěn)定設備開始流行。雖然斯坦尼康無法取代軌道和搖臂，但是與它們相比，斯坦尼康更加輕便，節(jié)省時間和人工。越愛越多影片選擇斯坦尼康拍攝移動鏡頭。

不過斯坦尼康操作又是攝影中最困難的一項工作，不僅要求攝影師具備各種攝影技能，還必須擁有良好的身體素質(zhì)。因為一般使用斯坦尼康拍攝的都是長鏡頭，攝影師扛著重達幾十斤的設備數(shù)分鐘（甚至更久），按照導演意圖準確走位，同時必須保證畫面的美感。

斯坦尼康四十多年的歷史，為我們留下了許多精彩的鏡頭。如同所有的機械，最初被制造出來只是為了解決問題，隨著發(fā)展，天才的電影人們通過鏡頭又為冰冷的器材增添了豐富的內(nèi)涵和意義。作為年輕電影人，不僅要嘗試使用這種機器，還需要理解它的美學意義。

《洛奇》是歷史上首部使用斯坦尼康拍攝的電影。為了拍攝史泰龍找回自我，重回巔峰，攝影師蓋瑞特·布朗帶著攝影機登上了費城美術(shù)館的臺階，鏡頭雖然很短，但它的意義在于提供了一種讓攝像機自由運動的可能性，而這中運動在以往的電影中從未出現(xiàn)。

通過大型搖臂和推車，或許也能夠?qū)崿F(xiàn)類似的效果，不過必須指出，斯坦尼康下拍攝的畫面與搖臂和軌道是截然不同的感覺。搖臂與軌道能夠產(chǎn)生非常穩(wěn)定的運動效果，其目的在于讓觀眾忽略攝影機的存在。發(fā)明斯坦尼康的初衷也在于此，不過它提供的是另外一種效果的運動模式和視角。

天才導演庫布里克偏愛斯坦尼康，在恐怖片《閃靈》中使用斯坦尼康來展示狹小封閉的空間。其中一段導演使用斯坦尼康拍攝鬼屋走廊，觀眾隨著斯坦尼康的運動，體驗一把恐怖之旅。這種身臨其境般的視覺感受，增添了影片的恐怖感。

重要一點，斯坦尼康是高度人機結(jié)合的工具，機器的運動必須與人的運動完美結(jié)合?！堕W靈》另一個場景中女主人帶著孩子在迷宮中尋找出口，內(nèi)心被巨大的恐懼包圍。攝像師緊跟演員，有些懸浮感的畫面如同觀眾懸在半空中的心，在電影人物未找到出口前難以放松。

或許有人認為使用手持攝影，畫面更加晃動，更能夠展現(xiàn)出女主人公驚恐的心理。這個觀點并不錯誤，然而斯坦尼康下的鏡頭更加平穩(wěn)，有助于觀眾進入故事，去體會女主角的恐怖心理。同樣為人機結(jié)合，手持攝影需要的是晃動的畫面。而斯坦尼康需要的是相對平穩(wěn)運動的畫面。

在馬丁·斯科塞斯的《盜亦有盜》中，斯坦尼康的運用日趨成熟。斯科塞斯使用斯坦尼康鏡頭將觀眾帶入科巴卡巴納海灘一家黑幫聚集的餐廳中，觀眾目送男女主角從后門穿過廚房，沿樓梯走進酒吧，最后停下來招呼顧客。在這個長達五分鐘的鏡頭中，導演通過男主角為觀眾介紹了黑手黨內(nèi)各色人物，觀眾仿佛進入酒吧，與這些黑幫擦身而過。

這個鏡頭時間之長，運動之流暢，堪稱完美。斯坦尼康能夠帶給觀眾得就是這種一氣呵成的痛快感，這種復雜的運動不是軌道能夠解決的，不過完成這樣的一個鏡頭往往意味著反反復復不停的排練。

格斯·范·桑特在《大象》中進一步探索了斯坦尼康的畫面表現(xiàn)力。以往使用斯坦尼康鏡頭的目的是為了展示空間和環(huán)境。而《大象》中導演創(chuàng)造性使用了短焦距鏡頭，虛化模糊掉人物身邊的環(huán)境。環(huán)境不再重要，像迷霧一般圍繞著人物。人物始終處于鏡頭中心，觀眾只能看到這些人物的動作和行為，僅此而已。

斯坦尼康在運動中把人物抽離出來，長時間跟蹤拍攝，使得觀眾有時間能夠去觀察和思考高中內(nèi)各類學生的生存狀態(tài)。這或許就是導演拍攝本片的初衷之一。

《不羈夜》開片斯坦尼康長鏡頭不僅只是向《盜亦有盜》致敬，而且充分體現(xiàn)了保羅·托馬斯·安德森（PTA）的鏡頭風格。配合著搖臂和推車，攝像機從城市街道夜景一直進入到一家熱鬧的夜總會內(nèi)部。與以往直線型的斯坦尼康運動不同，導PTA發(fā)明了一種旋渦式的拍攝手法。斯坦尼康的運動路線如漩渦般來回往復。如同吃了迷幻劑或者醉酒的人一樣，畫面呈現(xiàn)出一種迷幻的風格，把夜總會紙醉金迷，燈紅酒綠的生活表現(xiàn)得淋漓盡致。

雖然近些年，PTA逐漸減少斯塔尼康的使用，更加依賴畫面構(gòu)圖來凸顯人物性格，但他這種炫技般的斯坦尼康技巧不斷啟示著后來的電影人。

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文 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）

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