畫(huà)幅大小如何影響電影敘事？

2020-05-18 15:25 發(fā)布

電影作為世界第七藝術(shù)至今已發(fā)展了一百多年，不管是光影，還是視聽(tīng)，亦或是色彩的研究與運(yùn)用都達(dá)到了趨于飽和的水平，電影評(píng)論者、電影學(xué)習(xí)研究者或是普通電影愛(ài)好者在這些方面的關(guān)注從未停止。電影畫(huà)幅對(duì)于影片敘事影響容易被忽視，實(shí)則與創(chuàng)作息息相關(guān)。

無(wú)論從早前的膠片電影到現(xiàn)在的數(shù)字電影甚至以后的VR電影，伴隨著技術(shù)的變革與觀影習(xí)慣的更改，畫(huà)幅作為技術(shù)的一種在電影中的使用也日趨成熟多變。

越來(lái)越多的導(dǎo)演開(kāi)始探索多樣的電影放映尺寸，從標(biāo)準(zhǔn)放映尺寸到近年來(lái)用畫(huà)幅變化展現(xiàn)人物內(nèi)心，不僅代表了導(dǎo)演的創(chuàng)作思路和表達(dá)方式，更加體現(xiàn)了電影技術(shù)的多元化和融合力。

電影創(chuàng)作者們也不斷從原有的創(chuàng)作習(xí)慣中跳脫出來(lái)，在標(biāo)準(zhǔn)畫(huà)幅的基礎(chǔ)上，結(jié)合情感張力和敘事效果對(duì)畫(huà)幅尺寸進(jìn)行一定的修改，使得畫(huà)面的重心放在不同的側(cè)重點(diǎn)上，并以多種形式參與到電影敘事及藝術(shù)創(chuàng)作中去。

《山河故人》過(guò)去時(shí)空 1999年畫(huà)幅為1.37

《山河故人》當(dāng)下時(shí)空2014年畫(huà)幅為1.85

《山河故人》未來(lái)時(shí)空2025年畫(huà)幅為2.35

什么是電影畫(huà)幅

電影中的畫(huà)幅指的是電影放映時(shí)所看到的畫(huà)面的大小，常用畫(huà)面寬高比來(lái)定義，也就是畫(huà)面寬度與高度的比值。

1839年，達(dá)蓋爾發(fā)明了銀版照相術(shù)，但由于這種技術(shù)的感光速度過(guò)慢，只適合拍攝靜物，直到伊斯曼·柯達(dá)的創(chuàng)始人喬治·伊斯曼發(fā)明出新的膠片，隨后才經(jīng)過(guò)研制成為我們常用的電影膠片。

而愛(ài)迪生研究的第一臺(tái)電影活動(dòng)放映機(jī)所使用的膠片尺寸為12.7mm，在之后改進(jìn)的第二臺(tái)機(jī)器上，伊斯曼配合他制作了更寬的膠片，即35mm膠片。

盧米埃爾兄弟在愛(ài)迪生研究的基礎(chǔ)上沿用了市面上的35mm膠片，隨后便使得這一規(guī)格的膠片得到廣泛應(yīng)用和迅速普及。并在1925年法國(guó)巴黎國(guó)際電影會(huì)議上，正式確定了電影膠片的標(biāo)準(zhǔn)寬度為35mm，圖像寬高比為1.33:1，即4:3。

確定電影的拍攝畫(huà)幅一般來(lái)說(shuō)是電影前期籌備階段時(shí)攝影指導(dǎo)與導(dǎo)演討論的首要問(wèn)題，直接影響電影的整體風(fēng)格與攝影美學(xué)。

目前常見(jiàn)的電影畫(huà)幅長(zhǎng)寬比有兩種2.35:1和1.85:1。除此之外，還有其他很多略微有些出入的長(zhǎng)寬比如2.76:1, 2.55:1等。

大部分老電影的長(zhǎng)寬比都是1.37:1的畫(huà)幅，俗稱(chēng)“學(xué)院派比例”，類(lèi)似4:3的一個(gè)方塊，如1953年的《羅馬假日》。

近年采用這種老式畫(huà)幅的有2013年的電影《修女艾達(dá)》，擔(dān)當(dāng)攝影的是大名鼎鼎的盧卡斯·扎爾（Lukasz Zal）。

電影畫(huà)幅的運(yùn)用

20世紀(jì)初創(chuàng)作的電影大多使用1.33的畫(huà)幅比，如1915年格里菲斯拍攝的經(jīng)典電影《一個(gè)國(guó)家的誕生》。直到1927年有聲電影出現(xiàn)后，電影畫(huà)面寬高比才逐漸調(diào)整為1.37，因與1.33相近故也稱(chēng)為4:3比例。

“學(xué)院比例”作為標(biāo)準(zhǔn)被美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院定義為標(biāo)準(zhǔn)畫(huà)幅，成為好萊塢以及全世界最常用的畫(huà)幅比。由于好萊塢電影在全球的影響力，學(xué)院比例很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都是國(guó)際上認(rèn)可的畫(huà)面標(biāo)準(zhǔn)，并一直延續(xù)至50年代。

在1950年之后，觀眾漸漸對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)院比例失去了新鮮感，不再愿意花錢(qián)去電影院看電影，此后才有了更多中形式畫(huà)幅比的探索和創(chuàng)造。

電影美學(xué)雖然與攝影構(gòu)圖及繪畫(huà)等藝術(shù)的創(chuàng)作思想有著密切的聯(lián)系，但同時(shí)電影也是一門(mén)關(guān)乎技術(shù)特性、商業(yè)特性和視覺(jué)效果的一門(mén)藝術(shù)。

新時(shí)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，觀眾對(duì)于視覺(jué)的感受力進(jìn)一步提升，寬銀幕在這時(shí)便應(yīng)運(yùn)而生了，出現(xiàn)了畫(huà)幅為1.66的“歐洲寬銀幕”和1.85的“美國(guó)寬銀幕”，以及用70mm寬膠片放映的畫(huà)幅比為2.2:1的IMAX電影，1.85:1的遮幅寬銀幕電影、Cinemascope寬銀幕電影等。

立體聲寬銀幕（Cinemascope）

我們現(xiàn)在常見(jiàn)的畫(huà)幅比主要分為“普通銀幕電影”和“寬銀幕電影”，普通銀幕電影主要指的是放映時(shí)銀幕上投射的畫(huà)面寬高比為1.33:1或1.37:1，寬銀幕電影又分為寬膠片寬銀幕電影、變形畫(huà)面寬銀幕電影、遮幅電影。

寬膠片寬銀幕電影就是用70mm電影膠片直接攝制而成的寬銀幕電影，畫(huà)幅寬高比為2:1。而變形畫(huà)面寬銀幕電影的原理是先用變形鏡頭進(jìn)行拍攝并在膠片上留下變形的影像，在后期放映時(shí)需用“反變形鏡頭”將其恢復(fù)成拍攝時(shí)原本的樣子，這種寬畫(huà)幅電影的畫(huà)幅比為2. 35:1，如1962年的《安托萬(wàn)與科萊特》。

而遮幅電影又被電影業(yè)內(nèi)人士稱(chēng)為“偽寬電影”，這種畫(huà)幅的電影并不是用變形寬幅電影系統(tǒng)的方式拍攝而成，而是用35mm攝影機(jī)和與之相對(duì)應(yīng)的電影鏡頭進(jìn)行拍攝，之后人為的在攝影機(jī)鏡頭前加上遮擋框格，就能使畫(huà)面寬高比被遮擋成1.66:1至1.85:1的寬高比。

在電影畫(huà)面和敘事的發(fā)展歷程中，畫(huà)幅經(jīng)歷了技術(shù)進(jìn)步、理念革新和時(shí)代審美等原因，非但不是一成不變，并且有越來(lái)越多的電影創(chuàng)作者開(kāi)始在畫(huà)幅上面做文章用來(lái)表達(dá)導(dǎo)演的意圖以及角色的情緒等信息。

膠片時(shí)代電影的畫(huà)幅很大程度上都有賴(lài)于當(dāng)時(shí)技術(shù)、審美、經(jīng)濟(jì)的影響。數(shù)字電影時(shí)代的來(lái)臨，讓電影創(chuàng)作者們不斷在內(nèi)容和形式上打破常規(guī)，將畫(huà)幅的大小尺寸融入意象的表達(dá)之中，增添了電影的魅力和藝術(shù)性。

下面，我們以鬼才導(dǎo)演韋斯·安德森、賈樟柯和澤維爾·多蘭為例，探討畫(huà)幅對(duì)電影創(chuàng)作的影響及其攝影美學(xué)。

韋斯·安德森

韋斯·安德森喜歡在自己的作品中用電影畫(huà)幅大小的變換來(lái)表達(dá)影片中人物的情緒，在《布達(dá)佩斯大飯店》中，韋斯·安德森用畫(huà)幅的不同來(lái)表現(xiàn)影片中穿插的不同時(shí)間線(xiàn)。不同尺寸的畫(huà)幅以交替方式敘述時(shí)空。

電影由四層結(jié)構(gòu)的套層故事組成，導(dǎo)演用不同的畫(huà)面比例代表不同的時(shí)代，使電影的時(shí)間線(xiàn)索清晰明了，時(shí)空設(shè)計(jì)上別有一番新意。

第一層時(shí)空即為影片開(kāi)頭，女性捧著一本名為《布達(dá)佩斯大飯店》的書(shū)，前往公墓看望這本書(shū)的作者，當(dāng)時(shí)的時(shí)間點(diǎn)直指八十年代，畫(huà)幅比為1.85:1。

第二層故事發(fā)生在1968年，描述作者與Zero相遇的故事，使用16:9畫(huà)幅比表現(xiàn)。

第三層故事是1932年，Zero講述自己年輕時(shí)與布達(dá)佩斯大飯店的故事，使用1.37:1的經(jīng)典畫(huà)幅比例。由于近似正方形的畫(huà)幅能夠?yàn)榻巧念^部以上預(yù)留更多的空間，也能讓兩個(gè)以上人物出現(xiàn)時(shí)畫(huà)面顯得更為緊湊，更好的展現(xiàn)導(dǎo)演需要的多種可能性。

影片層層遞進(jìn)，不同時(shí)空不同畫(huà)幅的變換，帶給觀眾的不僅是一種身臨其境之感，更能通過(guò)鏡頭畫(huà)幅的變化給觀眾以不同的觀影感受，導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖和對(duì)情節(jié)遞進(jìn)的把控十分精確。

賈樟柯

除了《布達(dá)佩斯大飯店》之外，還有很多影片用不同的畫(huà)幅比來(lái)講述故事表達(dá)主角情緒，如賈樟柯導(dǎo)演的《山河故人》，透過(guò)不同比例的畫(huà)幅影響電影本身的含義和內(nèi)容表達(dá)。

《山河故人》是用畫(huà)幅寬高比輔助電影敘事的一個(gè)很好的例子，賈樟柯導(dǎo)演利用畫(huà)幅比例的變化區(qū)別出了影片中故事發(fā)生的年份，即1999年、2014年和2025年三個(gè)年份。根據(jù)時(shí)間線(xiàn)引導(dǎo)的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)，畫(huà)幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。

根據(jù)上文所闡釋的不同時(shí)代的經(jīng)典畫(huà)幅比，這三種畫(huà)幅同樣代表了當(dāng)時(shí)年代里重要的畫(huà)幅應(yīng)用的尺寸。為了增加影片對(duì)過(guò)去的懷舊之感，導(dǎo)演甚至運(yùn)用了當(dāng)年的影像，并且使用一些老式的DV機(jī)進(jìn)行拍攝，借此形式最大程度恢復(fù)當(dāng)時(shí)那個(gè)年代的氣質(zhì)和風(fēng)貌。

在第二個(gè)時(shí)間線(xiàn)即2014年，由于故事發(fā)生的時(shí)間與我們的生活十分貼近，所以在畫(huà)幅的運(yùn)用方面也使用了我們最熟悉的16:9的寬高比，這種畫(huà)幅尺寸恰好符合我們現(xiàn)在的視覺(jué)觀影習(xí)慣，在時(shí)代感與距離感方面與觀眾更為接近。

從九十年代4:3的畫(huà)幅到如今16:9的畫(huà)幅，畫(huà)面比例越來(lái)越疏離，也預(yù)示著情感的波動(dòng)和走向。

到了第三個(gè)時(shí)間線(xiàn)即2025年的未來(lái)世界，導(dǎo)演用寬畫(huà)幅表現(xiàn)了未來(lái)的時(shí)空以及未來(lái)主角們的命運(yùn)。

那時(shí)移居澳洲的父子原理故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的語(yǔ)言已經(jīng)成為一種無(wú)法找回的記憶，Dollor與自己的故鄉(xiāng)——那個(gè)汾陽(yáng)小城失去了根基和聯(lián)系。Dollor與自己的家鄉(xiāng)隔著一片太平洋，也是新時(shí)代的海外國(guó)人與家鄉(xiāng)深深的眷戀與分離的矛盾之感的寫(xiě)照。

澤維爾·多蘭

在多蘭的作品《媽咪》中，則更加直觀地運(yùn)用了電影畫(huà)幅的變化來(lái)表現(xiàn)主人公內(nèi)心豐富多變的情感。一組在銀幕上將畫(huà)幅拉開(kāi)的場(chǎng)景帶給觀眾不小的震動(dòng)，原來(lái)畫(huà)幅比例可以如此簡(jiǎn)單明了的展現(xiàn)情感，而并非以隱喻的方式讓觀眾捉摸不透。

在影片中，中年單親媽媽與兒子之間的關(guān)系一直存在隔閡，情緒表現(xiàn)十分壓抑，為了表現(xiàn)人物的焦躁感和憋悶感導(dǎo)演此時(shí)用了寬高比為1:1的正方形，使得人物與人物之間的情緒更加緊湊，帶給觀眾對(duì)壓抑氛圍喘不過(guò)氣的直觀感受。

而隨著故事發(fā)展，母子關(guān)系趨于穩(wěn)定和融洽時(shí)，主角則親手將逼仄的畫(huà)幅拉到1.85:1的寬幅畫(huà)面，使觀眾能夠身臨其境的感受到主角此時(shí)豁然開(kāi)朗的心境，也是媽咪對(duì)于兒子未來(lái)生活的美好想象。

這一舉動(dòng)并非多蘭為了標(biāo)新立異或者博得觀眾眼球，而是立足于劇本故事情節(jié)以及主角的情緒爆發(fā)點(diǎn)做出的具有表現(xiàn)力的客觀決定。這種改變畫(huà)幅用以渲染感情的手法，不僅將敘事效果提上了一個(gè)臺(tái)階，更將情感融合的更為直觀更容易被觀眾接納。

哲思與美學(xué)

侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》同樣使用了不同畫(huà)幅比的變化來(lái)為情節(jié)和人物服務(wù)，畫(huà)幅寬高比為1.41:1。

這種鏡頭雖然并非當(dāng)下常見(jiàn)的電影輸出格式，但對(duì)于侯孝賢來(lái)說(shuō)，這種畫(huà)幅“拍人的時(shí)候很漂亮，七分身或全身，也不會(huì)太寬”，符合影片電影美學(xué)的設(shè)定，所以畫(huà)幅多采用這一尺寸。

只在部分情節(jié)需要時(shí)，如公主撫琴的片段考慮到琴身的長(zhǎng)度與畫(huà)面的美觀將畫(huà)幅比變?yōu)榱藢挿?.85:1，同樣是為角色和敘事情節(jié)服務(wù)。

不僅是畫(huà)幅比例的應(yīng)用，畫(huà)幅的形狀也將在未來(lái)發(fā)揮更具創(chuàng)意的表現(xiàn)。比如馮小剛導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》就以圓形構(gòu)圖形成了對(duì)于“無(wú)規(guī)矩不成方圓”的探討，圓形頭圖也包含一種窺探的意味，不僅使畫(huà)幅參與到敘事和情感的表達(dá)之中，更體現(xiàn)了導(dǎo)演的哲學(xué)理念和表象隱喻。

隨著李雪蓮去了北京，畫(huà)幅變成了正方形，以此表現(xiàn)權(quán)力中心地的“規(guī)矩”。電影中除了圓形畫(huà)幅和方形畫(huà)幅的切換，另有寬銀幕畫(huà)幅的嘗試，對(duì)于這樣一個(gè)荒誕不經(jīng)的寓言故事，不同畫(huà)幅的使用為隱喻式的表達(dá)提供了更多的可能。

圓形畫(huà)幅本身帶有一種不符合現(xiàn)實(shí)之感，當(dāng)圓形畫(huà)幅中所有帶有隱喻和執(zhí)念的故事散去，最終才變成了更貼近我們觀看習(xí)慣的方形構(gòu)圖，導(dǎo)演用畫(huà)幅講述當(dāng)雪蓮最終放下執(zhí)念，生活繼續(xù)回到正軌。

關(guān)于畫(huà)幅在電影中的運(yùn)用不勝枚舉，不論是展現(xiàn)人物特性或是描繪宏大場(chǎng)面亦或是為了情節(jié)發(fā)展服務(wù)，很多大導(dǎo)演如我們盤(pán)點(diǎn)過(guò)的導(dǎo)演——昆汀·塔倫蒂諾在《八惡人》中的畫(huà)幅應(yīng)用同樣也表現(xiàn)了導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格和表現(xiàn)方法，采用的寬高比為2.76:1。

隨著時(shí)代的審美和技術(shù)的進(jìn)步，每個(gè)時(shí)代都有其代表并適應(yīng)的畫(huà)幅比例，未來(lái)技術(shù)的不斷發(fā)展，相信電影這一美和技術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)會(huì)探索出更多新奇的表達(dá)方式，帶給觀眾更加耳目一新的感覺(jué)。