阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock，1899年8月13日－1980年4月29日），原籍英國(guó)，是一位聞名世界的電影導(dǎo)演，尤其擅長(zhǎng)拍攝驚悚懸疑片。希區(qū)柯克在英國(guó)拍攝了大批默片和有聲片之后，開(kāi)始前往好萊塢謀求發(fā)展，于1956年加入美國(guó)國(guó)籍，并保留了英國(guó)國(guó)籍。在長(zhǎng)達(dá)六十年的電影藝術(shù)生涯里，希區(qū)柯克總共拍攝了超過(guò)五十部的電影作品，成為了歷史上著名的電影藝術(shù)大師。
希區(qū)柯克是一位對(duì)人類精神世界高度關(guān)懷的藝術(shù)家，他一生導(dǎo)演監(jiān)制了59部電影，300多部電視系列劇，絕大多數(shù)以人的緊張、焦慮、窺探、恐懼等為敘事主題，設(shè)置懸念，故事情節(jié)驚險(xiǎn)曲折，引人入勝，令人拍案叫絕。他那種遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)新的攝影技巧令許多現(xiàn)代制片人傾倒，競(jìng)相學(xué)習(xí)甚至模仿他。
雖然他的影片并不全都是恐怖電影，其中也沒(méi)有我們現(xiàn)在所崇尚的各種特技和特效，但是他影片的懸念發(fā)人深思，直到現(xiàn)在，人們對(duì)它依然持肯定的態(tài)度。無(wú)論從被認(rèn)錯(cuò)身份的人到窺陰癖者再到性格孤癖的殺人犯，希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)的影片最終的目標(biāo)是——展現(xiàn)出人性最深層的恐怖和最異常的思想。電影藝術(shù)大師希區(qū)柯克的13 個(gè)電影技法電影是拍給觀眾看的，每一段戲都要考慮觀眾的感受，要確定里面的內(nèi)容是有吸引力的。
人們是去戲院找樂(lè)子的，就像坐過(guò)山車一樣，在經(jīng)歷險(xiǎn)象環(huán)生般的刺激之后還是很安全。戲院是安全的地方，希區(qū)柯克了解這點(diǎn)，所以他會(huì)往觀眾身上丟東西，把他們拋下懸崖，帶他們偷窺危險(xiǎn)的戀情，知道當(dāng)他們走出戲院后，又要回到正常生活，電影越有趣，越多人會(huì)再回來(lái)。制造情緒 - 像: 恐懼、歡樂(lè)、驚訝、悲傷、生氣 - 是拍每一場(chǎng)戲的終極目標(biāo)。想知道攝影機(jī)要放哪，就要先知道那場(chǎng)戲要制造什么樣的情緒。情緒來(lái)自角色的眼睛，鏡頭遠(yuǎn)近可以控制情緒的強(qiáng)弱。特寫(xiě)會(huì)讓屏幕充滿情緒，鏡頭拉遠(yuǎn)，情緒會(huì)消散。突然從遠(yuǎn)景跳到特寫(xiě)會(huì)讓觀眾驚訝。從演員頭上奇怪的角度拍，可能代表特別的意義。
希區(qū)柯克用這個(gè)原則去安排他的每一場(chǎng)戲，控制觀眾何時(shí)情緒該激昂，何時(shí)該放松。他把這個(gè)比喻成作曲，只是，他不是在玩樂(lè)器，他是在玩觀眾。3.不要把攝影機(jī)當(dāng)攝影機(jī)
攝影機(jī)可以是人，游走房中尋找可疑物。這會(huì)讓觀眾更有參與感。許多電影開(kāi)頭都會(huì)有攝影機(jī)游走，介紹電影關(guān)鍵對(duì)象的鏡頭。
希區(qū)柯克從默片起家，沒(méi)有聲音，必須用畫(huà)面說(shuō)故事。但到了1930年，有聲時(shí)代來(lái)臨，一切都變了。一切都變成對(duì)白導(dǎo)向，電影開(kāi)始仰賴演員對(duì)話。他提醒我們，不要忘記用畫(huà)面說(shuō)故事，不要只把攝影機(jī)當(dāng)攝影機(jī)。
人們對(duì)話，通常不會(huì)把內(nèi)心最深處的想法講出來(lái)。一個(gè)對(duì)白可能很瑣碎、無(wú)聊、平淡無(wú)味，但講的人的眼睛通常會(huì)透露他真的想要什么。一場(chǎng)戲的重心絕對(duì)不要放在角色說(shuō)的文字上面，讓他們同時(shí)做別的事情，用舉手頭足拍出他們內(nèi)心的想法。除非真的有必要，再用對(duì)白說(shuō)故事。所以，電影人要填滿的不是對(duì)白的頁(yè)面，而是電影畫(huà)面的框框。詹姆斯.史都華在看一個(gè)地上的陷阱，接他微笑的畫(huà)面。
詹姆斯.史都華在看一個(gè)女人脫衣服，接他微笑的畫(huà)面。
不用對(duì)白，把想法植入觀眾腦中，就是觀點(diǎn)式剪接。這是主觀式的電影技法 (subjective cinema) 。拿主角的眼睛，利用剪接，給他東西看。
可以在主角與他看到的東西之間交互剪接，增加戲劇張力。這是一個(gè)非常有用的技法，有時(shí)比好的演技更有力道。更上一層樓的方法，讓主角走向被看的東西，再跟拍他轉(zhuǎn)換視點(diǎn)的樣子，這樣觀眾會(huì)認(rèn)為主角在分享他的私人秘密。這就是希區(qū)柯克所謂的 "pure cinema" (純粹電影)
注: 觀點(diǎn)模式下，如果另一個(gè)人在看主角，他就要往鏡頭里看。一系列特寫(xiě)鏡頭組成的敘事，是基本的蒙太奇技法 (montage)。這跟一堆不相干鏡頭組成的敘事不一樣。這是設(shè)計(jì)過(guò)的，一只手、一張臉、一把槍、一個(gè)背影，串起來(lái)的故事，用這樣的方法講一個(gè)事件，只秀你想秀的部份，可以誘導(dǎo)觀眾，而且能完全掌握節(jié)奏。
希區(qū)柯克說(shuō)這是:「把畫(huà)面的恐怖感，傳到觀眾腦中。」驚魂記中有名的淋浴戲，用一系列的畫(huà)面，把最暴力的地方避掉，你不曾看到刀戳進(jìn)女主角的體內(nèi)，但最暴力的畫(huà)面，發(fā)生在觀眾腦中。
基本原則: 重要的東西，用特寫(xiě)拍，確定觀眾有看到。
如果你的故事情節(jié)令人困惑或需要觀眾記住大量信息，那就不可能產(chǎn)生"懸念"。產(chǎn)生“希區(qū)柯克能量”的關(guān)鍵就在于把握好觀眾易懂的簡(jiǎn)潔、線形發(fā)展的故事。劇本中的一切都必須是流線型的才能產(chǎn)生最強(qiáng)烈的戲劇效果。把那些與之沒(méi)有關(guān)聯(lián)的部分拿走，使劇本保持清爽簡(jiǎn)單。在每一場(chǎng)戲里，都應(yīng)該只保留那些扣人心弦的要點(diǎn)內(nèi)容。正如希區(qū)柯克所說(shuō)的那樣，“什么是戲？不就是把生活中無(wú)聊的部分削掉嘛......"（特呂弗）
把每一個(gè)角色都往觀眾所期待的完全相反的方向去寫(xiě)。把無(wú)腦的金發(fā)碧眼女郎變成才貌雙全的佳人，讓古巴人說(shuō)一口法國(guó)口音，罪犯一定都是一些富裕而成功的人士。他們都應(yīng)該擁有讓人意想不到的性格，不按常理出牌，而不是做出觀眾根據(jù)“前文”所能推測(cè)出的決定。這些具有諷刺意味或一反常態(tài)的角色反而會(huì)讓觀眾覺(jué)得他們更真實(shí)，為更多事情發(fā)生在他們身上做鋪墊。
希區(qū)柯克的“罪犯”常常都是富裕的“上層建筑”，你從來(lái)都不會(huì)去懷疑他們，警察和政客通常都“腦殘”，被指控的人大多是無(wú)辜的，而真正的惡棍倒是逍遙法外，因?yàn)闆](méi)有人會(huì)去懷疑他們。每一次情節(jié)的進(jìn)展都充滿了“驚喜”。幽默感是希區(qū)柯克故事的基本要素。假設(shè)你給你的主要角色設(shè)計(jì)個(gè)惡作劇，那就他或她陷入最具有諷刺意味的境地。讓意料之外的阻礙或巧合等最糟糕的事情發(fā)生在他/她身上，都可以建立劇情的緊張氣氛。
在《家庭陰謀》（1976）中希區(qū)柯克在主角發(fā)現(xiàn)剎車油泄露之前，就提前將這條線索展示給觀眾了。在《驚魂記》（1960）中我們?cè)趥商剑R丁?鮑爾薩姆）發(fā)現(xiàn)之前，就已經(jīng)知道母親其實(shí)是個(gè)瘋子，這讓鮑爾薩姆進(jìn)屋那場(chǎng)戲成了希區(qū)柯克電影生涯中最具懸念的一場(chǎng)戲。在《艷賊》中，提比?海德莉從辦公室的保險(xiǎn)箱里偷了錢，正要溜走之際，她碰巧女仆正在打掃隔壁的房間。女仆是完全無(wú)知的，沒(méi)有意識(shí)到她的存在。要是女仆發(fā)現(xiàn)她，她就會(huì)被抓住，但觀眾是希望她能逃之夭夭的。所以那個(gè)女仆拖地拖得越歡樂(lè)，就離海德莉越近，越有可能發(fā)現(xiàn)她。觀眾的緊張情緒就被激發(fā)起來(lái)了。
你會(huì)發(fā)現(xiàn)希區(qū)柯克常常會(huì)用天真無(wú)辜的“老阿姨”來(lái)增加電影的幽默感。這些人通常都是自以為是，廢話連篇，而且對(duì)犯罪毫無(wú)防范意識(shí)。如果有人有犯罪行為，這些人甚至還很有可能去幫忙。在一場(chǎng)戲中呈現(xiàn)兩種對(duì)比鮮明的情景能建立劇情的緊張氣氛。讓兩件互相毫無(wú)關(guān)系的事情在同一時(shí)間發(fā)生。當(dāng)觀眾正在關(guān)注一件事情的發(fā)展趨勢(shì)的時(shí)候，插入另一件事。通常后者都是滑稽的，使觀眾分散注意力的，毫無(wú)意義的事情。（通常以對(duì)話形式出現(xiàn)。）這只是為了給你造成阻礙才出現(xiàn)的。
在《擒兇記》（1956）中，酒店房間里吉米?斯圖爾特和多麗絲戴正在緊張地通話的當(dāng)口，誰(shuí)也沒(méi)想到這時(shí)竟然來(lái)了兩個(gè)不速之客。這對(duì)不速之客的談笑風(fēng)生與整場(chǎng)戲?qū)嶋H的勢(shì)頭形成對(duì)立。在《愛(ài)德華大夫》（1945）中英格麗?褒曼看到一張從門(mén)縫里塞進(jìn)來(lái)的紙條。就在她撿起紙條的時(shí)候，她的同事跑來(lái)告訴她格里高利?派克失蹤了。而這兩個(gè)人完全沒(méi)有意識(shí)到她們正是站在格里高利?派克留下的字條上！這樣做的結(jié)果就是使觀眾迫不及待地想知道接下去將會(huì)發(fā)生什么。“線索”是希區(qū)柯克式懸念的基本要素；向觀眾展示一些主角們看不到的東西。如果有人要加害主角，在那場(chǎng)戲的一開(kāi)始就讓觀眾知道，然后讓劇情按照正常的情節(jié)發(fā)展。其間時(shí)不時(shí)地提醒觀眾危險(xiǎn)正在逼近就會(huì)造成一種懸念。但一定要記住，這些懸念并不在主角的腦海中，他一定是對(duì)這一切一無(wú)所知的。“獲得真正懸念的基本要素，就是讓觀眾先知道點(diǎn)兒什么?！?br/>一旦你讓觀眾進(jìn)入了扣人心弦的懸疑，結(jié)果就不能是觀眾所能臆測(cè)的。要把“轟炸”進(jìn)行到底！帶領(lǐng)觀眾朝著一個(gè)方向走，“驚奇和曲折”就是趁他們不注意的時(shí)候突然抽掉他們腳下的地毯。
在《海角擒兇》（1942）的高潮戲中，諾曼?勞埃德被羅伯特?卡明斯的槍口逼到自由女神像頂上。就在你覺(jué)得他就要完蛋的時(shí)候，卡明斯開(kāi)始講話了，勞埃德驚得失手從邊緣翻倒下去。麥加芬是制造單純懸念所產(chǎn)生的“副作用”。他的意思是，當(dāng)懸念建立在情節(jié)發(fā)展的高潮時(shí)，它本身所講述的故事是什么并不重要。如果你把一步步的懸念都設(shè)計(jì)好，并按照前文所預(yù)測(cè)的發(fā)展，無(wú)論劇情是什么，觀眾仍然會(huì)緊緊盯著熒屏。你可以運(yùn)用可以成為麥高芬的隨機(jī)情節(jié)安排。
麥加芬其實(shí)什么都不是。它存在的目的就是為了激發(fā)起懸念。（席克爾）它可以是《諜影疑云》中含糊不明的“假定政府機(jī)密”，或是《39級(jí)臺(tái)階》中"記憶先生”的又長(zhǎng)又具體的武裝計(jì)劃。又或是在《火車怪客》中的那條攔路狗。沒(méi)有人會(huì)在乎那條狗。它存在只是為了一個(gè)原因——制造懸念。它可以是個(gè)人，一個(gè)鬧鐘，一只會(huì)講話的鸚鵡或者是個(gè)什么都不是的MacGuffin！
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文/拍電影網(wǎng) 來(lái)源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/o1io_RWmm9EOs3QukVqF-g
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