在2019年12月22日舉辦的中國電影文學學會年會（點擊此處回顧年會報道）上，中國兒童電影制片廠廠長黃軍，作為特邀嘉賓出席并發(fā)言。
作為一名從業(yè)三十多年的資深導演，黃軍表示，雖說電影是導演完成制作，但毋庸置疑，它的第一作者是編劇。我們電影應(yīng)該向戲劇看齊，回歸本體，做成編劇或劇作家的藝術(shù)，也要加強作品本身的文學性。同時，行業(yè)內(nèi)的每一位編劇要有維權(quán)意識。
黃軍在中國電影文學學會年會現(xiàn)場
以下為演講內(nèi)容：
首先,我作為一名電影廠的管理者、作為一名業(yè)余級電影導演，向在座的和不在座的電影編劇表示敬意。
我怕說錯話，不敢脫稿，所以專門準備了一下，寫了個發(fā)言提綱。寫了發(fā)言提綱可能也會說錯話，但是畢竟說錯話的概率會小一些。
以前，中國電影文學學會就在北影廠主樓，在我辦公室樓下，我老去敲門，看看有沒有工作人員在，因為我想加入，我雖然已經(jīng)是電影導演協(xié)會的會員了，但我還是覺得能加入電影文學學會更有專業(yè)自豪感。其實我那時是認識學會的領(lǐng)導王興東和王浙濱的，還很熟，但都不好意思找他們，就是希望找個不認識的工作人員，正正規(guī)規(guī)的填張表，走個程序就入了，生怕人說我走后門。后來，我還真填過一張入會申請表，但是最終也沒能通過，估計我確實資格不夠。那個時候我就想，如果得一個電影文學劇本大獎，是不是就夠格了？由于就去參加幾次電影劇本中心主辦的“夏衍電影文學獎”，結(jié)果只得過兩次三等獎。我都不敢再提這個事兒，心里一直遺憾著，直到今天。
黃軍編劇、導演作品《童年在瑞金》（1989）
今天，我是作為一個導演來表達一下我對影視劇編劇特別是電影編劇的看法的。作為一個導演，我不知道我下面要說的話是不是編劇們早就說了無數(shù)遍了，都說得不想再說了，再說就是話題依舊，陳詞濫調(diào)了！但是我想，作為一個導演，我的立場和觀點可能會和劇作家們的表述顯示出不一樣色彩和效果。由于今天不是學術(shù)研討，沒有辦法展開論述，我只想表述自己的立場與觀點：第一，電影的第一作者，毋庸置疑應(yīng)該是編劇。我們說電影主要是導演的藝術(shù)，只是從形而下的、項目施工的意義上說的。因為導演是個電影制作工程的“主要施工者”，根據(jù)編劇設(shè)定好的東西導演“組織施工”。而又因為“施工”的時候，導演要面對攝制組的方方面面，比如攝影、美術(shù)、化、服、道、制景、剪輯等，在這個過程中必須以導演為中心，所以大家才會說影視劇主要是導演的藝術(shù)。而從根本上，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的根源，藝術(shù)本體、形而上，如果說生活是劇作者產(chǎn)生創(chuàng)作沖動的第一粒種子或說第一顆火種，那么劇本是點亮導演藝術(shù)創(chuàng)作第一束心靈的之火，是喚起劇組全體創(chuàng)作人員創(chuàng)作沖動的第一縷心靈的光芒，是電影創(chuàng)作原野的第一顆種子。由于最后的影片偏離了劇本的精神，一些導演和劇組可以說出一萬個理由，表示對劇作的輕視，比如常常我能聽到一些導演說，呵呵呵。其實這個劇本沒什么東西，可用的東西非常少，一切得從頭來，有的說得就更難聽。那么，我就要問了，那你當初為什么要選擇這個劇本呢？為什么？黃軍編劇、導演作品《西門警事》（1994）
還有亂改劇本的現(xiàn)象，在流程上、邏輯上都是說不通的。這些年我都在電影廠工作，有的時候也會遇到導演兼編劇的情況，導演可能說：“我改我自己的劇本，不行嗎？”我說：“別忘了，我們當初請你來導這個片子，是因為認可你的劇本。你擅自把它改了，那恐怕不行！就好比，我看中你設(shè)計的是一座佛教寺院，由你自己來施工，可你卻組織一幫人擅自將其改成清真寺！這行嗎？”所以，進行一個正常的藝術(shù)創(chuàng)作制作程序，即便是導演你自己是編劇，也不能說改就改，我們要對劇本有充分的尊重。第二，沒有好的劇本是要付出沉重的代價的。代價十分的沉重，這會導致一個老牌電影制作機構(gòu)出不來好的影片，偶爾掛個牌子，徒有虛名，卻不擁有知識產(chǎn)權(quán)，也就是所謂的IP權(quán)，也就是說，因為你不擁有劇本權(quán)，不在創(chuàng)作過程中注入你這家企業(yè)的智慧，你就不擁有對一部藝術(shù)品的主控權(quán)和話語權(quán)。甚至財產(chǎn)權(quán)都不擁有。這個我就不具體說了，我們確實有過這樣的經(jīng)歷。
在這方面，電影應(yīng)該向戲劇學習，戲劇就是編劇的藝術(shù)，導演和演員在舞臺上的一切都是為了體現(xiàn)劇作家的藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)精神。戲劇是編劇的藝術(shù)，它跟電影稍稍不一樣。電影“施工”的時候，可能編劇不在現(xiàn)場，劇組也需要全國各地去取景，要面臨很多不確定因素需要導演臨場指揮集體應(yīng)變與創(chuàng)作。所以，面對很多雞毛蒜皮的事，可能會形成導演中心制。而戲劇都是在很固定的舞臺上演出，而且表達主要靠臺詞，因此舞臺上的一切都離不開戲劇的設(shè)定、劇作家的設(shè)定，設(shè)定好了后，隨機應(yīng)變的“借口”和可能性相對電影來說幾乎沒有。這只是從形而下的具體操作和制作層面上來說的，但從形而上的藝術(shù)創(chuàng)作場面上來說，影視劇應(yīng)該回歸到本體，重新向戲劇學習——戲劇主要是編劇、劇作家的藝術(shù)。我甚至認為，電影最后的視聽形象最終的目的就是為了體現(xiàn)劇作的文學性和劇作家的藝術(shù)精神，實現(xiàn)和豐富電影劇作的文學價值。
黃軍導演作品《淘氣包馬小跳》（2009）
我堅決地認為，這點是不會錯的。我和我的導演同行們在現(xiàn)實的拍攝中，現(xiàn)在很流行一些所謂的明星、流量演員根本就不背臺詞，不練臺詞、更不研讀臺詞，到了現(xiàn)場就是信口雌黃了。我在20世紀70年代末導演過一部很嚴肅的電視連續(xù)劇，那是我第一次執(zhí)導電視劇。一位很著名的演員出演這部劇，可是剛一開機，我就喊停了。他問我：“為什么喊停？”我說：“你臺詞說錯了?！蔽覍У拿恳粓鰬?，臺詞是什么，我都記得很清楚，盡管編劇不是我。他說：“我把臺詞改了?！蔽艺f：“你憑什么改？編劇殫精竭慮，為了每一句臺詞、每一個重音、每一個標點符號都在那兒“僧敲月下門”，絞盡腦汁，深思熟慮。你就一個沒上過幾天學的演員，也沒有多少文學素養(yǎng)，就輕易把臺詞改了？”他說：“以后不跟你合作了！”我說：“一個對劇本都沒有充分尊重的演員，我也不屑于跟你合作。”從那以后，我跟這位大腕演員決裂了。聽說現(xiàn)在不僅很多小鮮肉不背臺詞，連配音演員都不尊重劇作家寫出來的臺詞，自己理解不了，說不好，這句臺詞想要表達什么意思都沒弄清楚，重音都不知道在哪兒，高低音都劃不清，一出口就念不順，意味全無，就說是人家臺詞寫得不好！這是非常沒有藝術(shù)精神的，是很令人憤怒的。
第三、我認為中國影視劇現(xiàn)在最大的問題是缺乏文學性。三十多年前，我的師兄張衛(wèi)（在座啊）和張駿祥曾經(jīng)有一場論戰(zhàn)：張駿祥說電影需具備文學性，張衛(wèi)同學說電影不在文學性，而在電影性。后來我們共同的導演余倩教授發(fā)表了一篇《論電影的文學性和文學的電影性》，似乎平息了一下這場爭論。我不知道我的師兄有沒有改變他三十幾年前的觀點，但一直我覺得影視劇如果缺乏了文學性，肯定是不可以的。文學性究竟是什么？我個人理解：文學性是劇作里蘊含著的詩化的、準確的、優(yōu)美的語言、鮮明生動，感人心魄的形像、引人入勝的故事情節(jié)、更是人物與故事情節(jié)水乳交融的規(guī)定情境，可以充分體現(xiàn)與綻放人物與故事意蘊，包括主題思想的嚴密結(jié)構(gòu)，顯示出深厚的人文精神等等。這些，是文學劇本對電影的貢獻，是電影作品的堅實基礎(chǔ)，也是一部電影作品取得成功的首要保障，我也將其概括成八字箴言：人物、故事、環(huán)境、結(jié)構(gòu)，這些東西就是文學性得以呈現(xiàn)的血肉。如果一部影視劇連這個都沒有，那它無論賺多少錢，都不能永垂不朽，它一定是曇花一現(xiàn)的。我覺得，電影的文學劇本是對電影最重要的貢獻，是電影作品最堅實的基礎(chǔ)，也是一部電影作品取得成功的首要的保障。
黃軍編劇、導演作品《虎王歸來》（2010）
第四、劇作家在和制片方、投資方簽訂協(xié)議的時候，就得把自己的權(quán)益、要求以契約的法律的形式約定好。談得攏就談，談不攏就“拜拜”。這是一個很現(xiàn)實的問題。你不要認為反正法律、法規(guī)有條款保護劇作家，就對協(xié)議掉以輕心。這些法律、法規(guī)一般沒辦法對很具體的個案細節(jié)有規(guī)定。你只有在一開始簽協(xié)議的時候就約定清楚才行。國家政策只有號召作用，不可能專門有具體的條款來保護每一位劇作者的權(quán)益，你只能通過協(xié)議具體約定下來，劇作家只有在簽定協(xié)議時約定好才有話語權(quán)，沒有具有法律意義的協(xié)議約定，你是無法拿起法律的武器來捍衛(wèi)自己的權(quán)益與尊嚴的。比方說：哪幾場戲必須保持原樣，哪幾場戲不能隨意修改，需要改動的時候必須請劇作家自己來改，如果劇作家改不好，才能協(xié)商請其他人來修改，如果導演或制片方違反了就訴諸法律，只有這樣才能拿起法律武器，才能捍衛(wèi)自己的權(quán)益與劇本對于電影的尊嚴、劇作者對于導演和制片方的尊嚴。
黃軍、孟洪鋒導演作品《鴉片戰(zhàn)爭演義》（1996）
有些編劇，總是對版權(quán)的時效性或永久性特別在意，還有就是對劇本拍成電影后的各種衍生品的權(quán)益非常較真兒。我的建議是，如果你的保持劇作的藝術(shù)完整性都無法現(xiàn)實，你要那些有什么價值呢。因為我認為，保證未來影片中的劇作精神的完整性與文學價值的實現(xiàn)，比你擁有自己劇本的永久版權(quán)更有意義。
第五、尊重從事電影文學劇本創(chuàng)作的劇作者、劇作家，就是尊重電影劇本，就是尊重電影本身，尊重電影劇本的價值，就是尊重電影的價值。維護電影劇作家與電影劇本的尊嚴，就是維護電影藝術(shù)的尊嚴。
黃軍
黃軍，江西瑞金人。經(jīng)濟學學士和文學碩士，電影編劇、導演、制片人與監(jiān)制。中國電影家協(xié)會理事，中國電影導演協(xié)會會員。1985年考入北京電影學院研究生部。1988年畢業(yè)分配到江西電影制片廠任導演，后任常務(wù)副廠長。1996年調(diào)入中國兒童電影制片廠任導演，后歷任藝術(shù)副廠長、廠長。中國電影集團正式組建后，創(chuàng)立中影動畫產(chǎn)業(yè)有限公司，并任總經(jīng)理、中國電影集團影視創(chuàng)作領(lǐng)導小組副組長，主要負責中影的兒童電影和動畫電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)，同時兼任中國兒童少年電影學會副會長。
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文/黃軍 來源/編劇幫（ID：bianjubang）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/rHJG1vuiSocYSuZ0d0ZjPA
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