這是一個真人秀的年代,隨著越來越多的電視頻道、流媒體平臺和網(wǎng)站努力迎合觀眾對真實(shí)故事的需求,紀(jì)錄片的普及度已經(jīng)到了一個前所未有的廣度。
加上好萊塢對傳記片、歷史片、歷史事件和新聞故事改編電影萬年不變的熱愛,我們似乎都已經(jīng)迷上了這種所謂的“真實(shí)”,不管它是被包裝成一部紀(jì)錄片,還是一部根據(jù)真實(shí)事件而來的戲劇色彩稍微濃重的改編電影。觀眾會被這類電影吸引也是可以理解的。在過去這幾年里,不少電影佳作都是紀(jì)錄片或者真實(shí)事件改編電影,這些電影本身就富有美感與深度,加上它們的題材真實(shí)性,更為影片增添了一層內(nèi)涵與歷史意義。
2007年,由亞歷克斯·吉布尼(Alex Gibney)執(zhí)導(dǎo)的奧斯卡獲獎紀(jì)錄片《開往暗處的的士》(Taxi to the Dark Side)就向觀眾真實(shí)地呈現(xiàn)了阿富汗戰(zhàn)爭和伊拉克戰(zhàn)爭中的虐囚暴行,而且影片的每個環(huán)節(jié)都做到了和虛構(gòu)軍事驚悚片一樣引人入勝。2016年奧斯卡最佳影片《聚焦》不僅真實(shí)還原了《波士頓環(huán)球報》調(diào)查天主教會性侵兒童事件的真實(shí)故事,在為影片做研究時,聯(lián)合編劇湯姆·麥卡錫和喬?！ば粮襁€發(fā)現(xiàn)了《波士頓環(huán)球報》在九十年代報道這起事件時的一個重大疏忽。02 紀(jì)錄片和真實(shí)事件改編電影的制作標(biāo)準(zhǔn)
大部分情況下,紀(jì)錄片和真實(shí)事件改編電影的制作都應(yīng)該遵循我們對其他類型電影提出的標(biāo)準(zhǔn):故事必須引人入勝、連貫通順,構(gòu)圖和攝影要講究,聲音設(shè)計應(yīng)該清晰明了,能烘托影片要傳遞的情感,及其營造的氣氛。
但是紀(jì)實(shí)電影和真實(shí)事件改編電影，是一個專門的電影類型。這類電影和虛構(gòu)電影還是有有很大的不同,因此對這類電影的分析也要采取不一樣的角度。和純粹的虛構(gòu)電影不一樣,一部真實(shí)事件改編電影拍得好不好,很大程度上還取決于影片內(nèi)容是否達(dá)到了它們所宣傳的真實(shí)性,是否能讓觀眾感到其公正、準(zhǔn)確,是否還原了真實(shí)事件,而不是進(jìn)行過多的藝術(shù)加工。如果觀眾發(fā)現(xiàn)電影制作者省略了某些關(guān)鍵事件,或者對某個角色的描繪不夠公正或者準(zhǔn)確,我們就會感到失望,甚至憤怒。如果這些疑慮在觀影過程中頻頻出現(xiàn),那么觀眾會對影片從頭至尾抱持懷疑態(tài)度。如果這些問題是在一部紀(jì)錄片中出現(xiàn),那就更讓人惱火了。“紀(jì)錄片”(documentary)這個詞源于拉丁詞語“docere”，意思是“教育”。有一定年紀(jì)的讀者應(yīng)該還記得在五六十年代看過的各種“教育片”。這些教育片通常是在學(xué)校和公共電視臺播放,大部分內(nèi)容枯燥乏味,旁白聽得人哈欠連天,畫面中都是各種無趣的真實(shí)影像資料,偶爾還會跳出一個形象邋遢的教授或者自稱專家的角色,向銀幕外的觀眾普及與這個話題有關(guān)的知識。
在那個年代之后,紀(jì)錄片作為一種電影拍攝類型,已經(jīng)獲得了長足的發(fā)展,無論是在形式、內(nèi)容還是受歡迎程度上,都達(dá)到了一個全新的高度。
我們現(xiàn)在能看到不同題材的海量紀(jì)實(shí)電影,在任何時間,你都可以在電影院、電視或者視頻網(wǎng)站上看到關(guān)于美食、音樂、體育、政治、歷史、藝術(shù)的紀(jì)錄片,觀賞到最特別、最鮮活、最迷人的人物形象。
下面將列出各個題材下的佳作，如果你想拍一部優(yōu)秀的紀(jì)錄片，不妨借鑒他們的長處。1 肯·伯恩斯(Ken Burns)風(fēng)格簡單直接的歷史紀(jì)錄片；2 邁克爾·摩爾(Michael Moore)專門揭露丑聞的爆料片；3 艾倫·伯利納(Alan Berliner)的《親密的陌生人》(Intimate Stranger)、《無人的交易》(Nobody'sBusiness)和杰姆·科恩《城市的十五個片刻》(Counting)這樣的論文電影；4 柯比·迪克( Kirby Dick)的《狩獵場》(The Hunting Ground)、《隱秘的戰(zhàn)爭》(The Invisible War)這樣的調(diào)查電影；5 戴維斯·古根海姆(Davis Guggenheim)的《難以忽視的真相》(An Inconvenient Truth)、《等待超人》(Waiting for Superman)這樣的特定題材宣傳片；6 埃羅爾·莫里斯(Errol Morris)的《天堂之門》(Gates of Heaven)和已故導(dǎo)演艾伯特·美索斯和大衛(wèi)·美索斯(David Maysles)的《灰色花園》(GreyGardens)這樣的人物紀(jì)錄片。其中一些紀(jì)錄片會選擇相對傳統(tǒng)的形式(比如伯恩斯和吉布尼的作品,他們的題材通常都比較深奧復(fù)雜,而且對觀眾的知識水平要求比較高：使用影像資料、采訪錄像，再加上一些抓眼球的圖表或者插圖,配上情緒激昂的音樂,引導(dǎo)觀眾看清錯綜復(fù)雜的問題背后的真相。但有些導(dǎo)演也會采取更加簡單樸素的手法,拋棄音樂、旁白以及剪輯技巧,讓觀眾“像墻上的蒼蠅”一樣,從最自然、最客觀的視角去看一個故事。
美索斯兄弟和同時代的D.A.彭尼貝克(D.a. Pennebaker)、理查德·利科克(Richard Leacock）、羅伯特·德魯(Robert Drew)都是這類風(fēng)格的先驅(qū)人物;而像講述紐約前國會議員安東尼·韋納(Anthony Weiner)的紀(jì)錄片《韋納》(Weiner),講述美國與墨西哥邊境故事的《販毒之地》(Cartel Land),則是近年比較典型的例子。不管一部紀(jì)錄片是精心構(gòu)建的政策教學(xué)片,還是充滿私密情感的人物生涯描寫,觀眾都應(yīng)該牢記:他們看見的東西都經(jīng)過了電影制作者的加工,帶有一定的導(dǎo)向性—你不能責(zé)怪制作者“別有用心”,他們只是想要創(chuàng)作一個引人入勝、打動人心的故事。
雖然真實(shí)電影（verite film)粗糲的制作水準(zhǔn)和簡單樸實(shí)的剪輯常常給人一種“天然去雕飾”的感覺，但實(shí)際上,這些電影和《前線》(Frontline)、《美國大師》(American Masters)等高投入、大制作的紀(jì)錄片一樣,都經(jīng)過了精心的構(gòu)思和制作。不管是哪一種情況,導(dǎo)演都要決定該拍什么、不拍什么、剪輯過程中哪些內(nèi)容該保留、哪些該刪除,當(dāng)然最重要的問題,就是如何針對影片的拍攝對象展開構(gòu)思。
紀(jì)錄片的“編劇”和傳統(tǒng)意義上的“編劇”不一樣：通常情況下,導(dǎo)演在對某個故事或者對象展開調(diào)查時,并不知道會得到什么樣的素材,甚至不知道會得到怎樣的結(jié)果。但大部分紀(jì)錄片導(dǎo)演在拍攝紀(jì)錄片時,心里至少會有一個大致的輪廓,比如最終成片大概會是什么樣子,要講述什么內(nèi)容;但是歸根結(jié)底還得看實(shí)際情況,比如拍攝條件是否惡劣，受訪者是否愿意合作,有時你甚至?xí)錾瞎适峦蝗环崔D(zhuǎn),或者其他無法預(yù)見的事件展開。除了這些,加上紀(jì)錄片通常會涉及各種截然不同的視覺元素,包括實(shí)地拍攝、真人訪談、圖表、真實(shí)影像資料,因此剪輯在這其中扮演了至關(guān)重要的角色。紀(jì)錄片的“編劇”過程更多是在后期制作階段進(jìn)行,而不是像主流好萊塢電影那樣在正式拍攝前就完成。肯.伯恩斯曾說：“我在收集資料的同時拍攝采訪，劇本會一直根據(jù)拍攝中的新發(fā)現(xiàn)不斷修改。我們想去引導(dǎo)采訪者，而不是讓他們按劇本敘述。我們不想讓他們按照我們的心理預(yù)期去表述，而是需要他們表達(dá)自己。在剪輯過程中我們會不斷有新的發(fā)現(xiàn)，我們的劇本也會數(shù)次進(jìn)行修改。而且我們確定會有新的發(fā)現(xiàn)。”在剪輯階段的影像素材的取舍問題,就進(jìn)一步引出了相關(guān)的道德問題。比如制作者是如何獲得準(zhǔn)入資格?拍攝的動機(jī)何在?影片的事實(shí)透明度如何?制作者使用情景再現(xiàn)配合真實(shí)影像資料,是為了讓電影更流暢、更吸引人嗎?使用現(xiàn)成的影像資料是因?yàn)楦嫌捌枰獑?拍攝過程中,他們會給拍攝對象好處嗎?或者他們的拍攝對象會給他們好處嗎?如果他們獲得了特別準(zhǔn)入資格,他們是如何做到的?他們達(dá)成了什么樣的協(xié)議?事實(shí)上,拍攝對象會頻繁找電影人來講述他們的故事,或者直接要求他們拍以自己為主題的紀(jì)錄片,有時他們自己就擔(dān)任了“制片人”的角色。但是通常情況下,觀眾都無法知道拍攝對象對最終影片的內(nèi)容有多少批準(zhǔn)或者控制的權(quán)力。
在紀(jì)實(shí)類電影導(dǎo)演可能面對的問題當(dāng)中,這些還只是冰山一角。他們可以選擇在片中或者字幕部分回答這些問題,也可以在私人場合或者當(dāng)著媒體的面回答這些問題。紀(jì)錄片影迷在看這類型的電影時往往會陷入一種矛盾心態(tài),一方面他們沉醉在銀幕上的故事中,另一方面他們又好奇導(dǎo)演是怎么做到的,這種矛盾心態(tài)有時會帶來驚奇,有時也會帶來不安。
但當(dāng)觀眾冷靜看待導(dǎo)演和拍攝對象之間的關(guān)系時,才能學(xué)會辨別一部電影之所以能成功,究竟靠的是它的內(nèi)容(有魅力的人物、有啟發(fā)性的故事、絕美的自然風(fēng)景),還是憑借它高超的構(gòu)思、拍攝和剪輯水平。近年來,不少紀(jì)錄片都將形式、內(nèi)容、透明度完美結(jié)合在一起,將這類型的電影制作水平提升到一個非同一般的藝術(shù)高度。像薩拉·波利(Sarah Polley)的《我們講述的故事》(Stories We Tell）、喬舒亞·奧本海默(Joshua Oppenheimer）的《殺戮演繹》(The Act of Killing)、彭尼·萊恩的(Penny Lane)的《癲狂!》(Nuts!)、基思·梅特蘭(Keith Maitland)的《校塔槍擊案》(Tower),借助虛構(gòu)元素、情景再現(xiàn)、網(wǎng)站數(shù)據(jù)、動畫等方式,既將觀眾吸引到他們的故事當(dāng)中,也凸顯了導(dǎo)演自己富有感染力的藝術(shù)手法。內(nèi)幕曝光、藝術(shù)授權(quán)、批判性距離,這些也是和真實(shí)事件改編電影息息相關(guān)的問題。在這個屬于谷歌和維基百科的時代,每個人都有查證事實(shí)的能力,因此這類電影面臨的挑戰(zhàn)也比以往任何時期都要嚴(yán)峻。1991年奧利弗·斯通的《刺殺肯尼迪》上映后,引發(fā)了歷史學(xué)界的一片聲討。歷史學(xué)家抨擊奧利弗·斯通對肯尼迪遇刺案的描述極不負(fù)責(zé)任,而且嚴(yán)重歪曲了林登·約翰遜這個人物。這些年來,《獵殺本·拉登》《塞爾瑪》《林肯》等電影也被批評扭曲史實(shí)。批評者認(rèn)為這些電影之所以這么做,要么是為了表達(dá)政治觀點(diǎn),要么只是為敘事服務(wù)。這些“不符合事實(shí)”的電影——都有規(guī)模宏大、現(xiàn)實(shí)主義手法以及普及性高的特點(diǎn),在創(chuàng)作者將事實(shí)與虛構(gòu)融合在一起時,上述這些特點(diǎn)也越發(fā)明顯,最后出來的成果遠(yuǎn)比同類題材的小說、歌劇或者戲劇更有說服力(當(dāng)然也可能更有問題)。
如何評價這些被加工的歷史？因?yàn)殡娪坝兄鴱V泛的觀眾群,所以這些電影故事很容易變成公眾眼中的史實(shí)。
托尼·庫什納(TonyKushner)是斯皮爾伯格的《林肯》以及同樣改編自真實(shí)事件的《慕尼黑》的編劇,他說:“你要問的第一個問題是‘這件事情真的發(fā)生過嗎?’如果發(fā)生了,那它就有歷史根據(jù)。第二個問題是‘當(dāng)時的情況確實(shí)是這樣的嗎?’如果答案是‘就我們所知是這樣’,那這就是歷史;如果答案是‘這事確實(shí)發(fā)生過,但當(dāng)時的情況和電影有出入’,那這就是歷史演義。所謂歷史演義,就是你在事實(shí)允許的范圍內(nèi),在已經(jīng)發(fā)生的真實(shí)事件的背景下編故事。”換句話說,觀眾與其在真實(shí)事件改編電影中期待媲美新聞的準(zhǔn)確性,不如好好感受片中的角色與事件傳達(dá)的情感,就好像我們從莎士比亞筆下以古羅馬或者十五世紀(jì)英格蘭為背景的歷史戲劇中所得到的那樣。
借用小說家凱特·阿特金森(Kate Atkinson)的一句話:藝術(shù)不是事實(shí),但藝術(shù)能傳遞事實(shí)。不管我們看的是一部紀(jì)錄片,或者是經(jīng)過精心調(diào)查、研究的傳記片,還是對歷史的瘋狂演繹,觀眾都應(yīng)該思考我們究竟能從中獲得什么,同時牢記這些電影反映的并不是絕對的事實(shí),它們只是給我們講了一個故事。講故事的人不一樣,講出來的故事也不一樣。
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文 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/lMXJ5sgcXvYp9dG1yLt0-Q
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