保羅·托馬斯·安德森的長鏡頭是怎樣煉成的？

2020-04-21 11:41 發(fā)布

幕后 | 拍攝技巧

從《鳥人》到《1917》，大導(dǎo)演們總是格外偏愛長鏡頭。

保羅·托馬斯·安德森也不例外，作為專注于獨立電影的新型年輕導(dǎo)演，他的每部作品都具有強烈的個人風(fēng)格和獨特的時代氣質(zhì)。

保羅·托馬斯·安德森

導(dǎo)演、編劇、制片人

代表作：《血色將至》、《大師》、《魅影縫匠》、《賭城縱橫》、《不羈夜》等

本文以保羅·托馬斯·安德森的這5部電影為例：、《血色將至》、《賭城縱橫》、《不羈夜》、《木蘭花》、《私戀失調(diào)》。

從幕后的機位調(diào)度圖與正片的對比解析，看一下托馬斯·安德森的長鏡頭是如何逐步變化和形成自我風(fēng)格的。

保羅·托馬斯·安德森長鏡頭風(fēng)格的煉成：

《賭城縱橫》

在保羅·托馬斯·安德森的第一部影片中，斯坦尼康的使用充分挖掘了電影攝影的戲劇性特征。

導(dǎo)演將西德尼的動態(tài)動作與其他像僵尸一樣坐在老虎機前的賭徒并列。攝像機從西德尼側(cè)面角度橫向跟拍，這樣就好像穿過了一排排的賭徒，打開了一個更廣闊的視野，一個既逼真又富有表現(xiàn)力的全景世界。

安德森用這樣一個鏡頭，讓我們看到西德尼的主觀體驗，漫步賭場的刺激，對角色發(fā)展的預(yù)示，純粹通過攝影機的運動和角色走位來實現(xiàn)的。

《不羈夜》

著名的《不羈夜》的開場鏡頭一開始就以格外大膽的標(biāo)題擊中你了，接著是一個戲劇性的搖晃鏡頭，搖到劇場的大帳篷。它告訴我們在南加州色情小城的心臟地帶的羅西塔，但升降鏡頭的飄浮感不太像一個實際的地方，更像是靈魂出竅的感覺。

與馬丁·斯克賽德的鏡頭風(fēng)格有一個主要區(qū)別，是他堅持了紀(jì)錄片一般的真實感。主要通過解釋性的旁白和大量的事實觀察，而安德森卻舍棄了這些元素，讓我們直接陷入感官的超負荷狀態(tài)，沐浴在霓虹燈點綴的紅橙色系中。

這個三分鐘的鏡頭向我們介紹了八個角色，也許比我們所能記錄的更多，但這種感覺總是令人愉悅的，就像在一個聚會上，你不需要知道每個人的名字也能愉快玩耍。

安德森的鏡頭是歡快的，想同時包容所有人和事。但如果你仔細看，你會體會到你每個視覺焦點都被引導(dǎo)到了特定的點或活動范圍里，這樣你就不會不知所措。

《花木蘭》

這個兩分五秒的長鏡頭展現(xiàn)了安德森三小時代表作的精髓。將5個不同的角色通過敘述空間和時間以前移鏡頭的速度變化，并以無限的預(yù)算和最終剪輯與這部電影相連接。

安德森享受著給予最少數(shù)導(dǎo)演的創(chuàng)作自由，但是伴隨著這種自由而來的是一種巨大的焦慮。這種焦慮彌漫在影片中，焦慮感促使他做一些比《不羈夜》更厲害的事。

這個鏡頭體現(xiàn)了匆忙的節(jié)奏，因為攝像機的移動速度比我們在之前的電影中看到的要快。我們沒有感覺到攝像機表現(xiàn)角色出人物的緊張感。這一點都不像《賭城縱橫》的西德尼，也不像《不羈夜》中的感覺。

這個鏡頭是五個角色之間的接力賽，由六種不同的結(jié)構(gòu)組成，鏡頭焦點是沿著一條單一的運動線在他們之間交換。表面上這個鏡頭似乎揭示了好萊塢電視演播室的運作方式，但它并沒有在任何特別的事情上花足夠長的時間讓你了解細節(jié)，除了人們工作和移動時的焦慮感。

這個鏡頭只想把每個地方都瀏覽一遍，沒有任何地方是特別的。它的吸引力在鏡頭運動本身，形成一個為了運動而運動的奇觀。

《私戀失調(diào)》

《私戀失調(diào)》中，安德森從群像電影轉(zhuǎn)向單個角色的研究。但諷刺的是，更簡單的前提讓他發(fā)現(xiàn)了跟蹤鏡頭更復(fù)雜的應(yīng)用方法。不是讓他的鏡頭跟隨聲音，而是它以一種不祥的方式緩慢地向前推進，幾乎是在不知不覺中把巴里推過了他的姐妹們的重重挑戰(zhàn)，對他隨意辱罵。