2019年1 月 9 日 22：14 分，臺灣導演楊德昌的《恐怖分子》在 中央電視臺 CCTV6 播出。這是這部作品第一次在內(nèi)地電視臺播放。電影頻道把《恐怖分子》的名字改成了《請假裝你會舍不得我》，這是蔡琴演唱的片尾曲的名字。

《恐怖分子》（1986）由三條故事線構成：第一條線是核心人物李立中與妻子周郁芬的婚姻生活，第二條線是邊緣女孩淑安的叛逆生活，第三條線則是富二代小強與女友的情感糾葛。電影借助這些交織的事件拋出了誰是恐怖分子的問題。

上世紀八〇年代初，楊德昌在臺灣、華語乃至世界電影史上的一系列重大事件中扮演了至關重要的角色。一九七九年，決定投身電影事業(yè)的楊從美國回到臺灣時，臺北的海關人員在他的行李箱里看到了從未見過的各式器材設備。不得不說，長期的海外生活使楊在至少三種不同的文化環(huán)境中游刃有余，而這些不同的文化體驗也使得楊在當時臺灣一眾進步知識分子中顯得更有創(chuàng)造力。

前電影手冊主編傅東評價楊德昌的作品時說：與其說楊德昌的貢獻在于讓觀眾和歷史得以聯(lián)結，不如說楊德昌的電影作品是對近代臺灣社會巨大變革——經(jīng)濟騰飛、城市擴張，家庭、城市，甚至情感、工作間傳統(tǒng)關系轉變的見證。彼時的臺灣，尤其臺北，是一個容納了各種后現(xiàn)代生活方式的實驗場，世界發(fā)展風云變幻，生活方式也留下金融控制和科技發(fā)展的烙印，楊德昌無疑比其他電影人更像時代記錄者，他批評體制，關注蕓蕓眾生，被這些平凡生命感動，也為他們喜悅。他的《恐怖分子》（Terrorizers）、《獨立時代》（A Confucian Confusion）、《麻將》（Mahjong）都是典型代表。

吳念真回憶楊德昌時，說起一個細節(jié)：楊德昌曾穿著一件T恤，上面寫著「Herzog，Bresson，Yang」（荷索，布列松，楊德昌）。生活中，楊德昌是不好相處的。

凡事皆有兩面，楊德昌的電影正是他的情緒，有張狂，有頹喪，有溫暖，更多的是思慮。他的個人意識之強烈、風格之鮮明，對華語電影作出的推動，留下的印記，讓人過目不忘。就像吳念真說的：每次看到“一一”，我都覺得好像一種太極的符號，還沒畫完，隨時都是一個開始。

吳念真：他在寫論文，而非描述

時代變革中的生存課題

王昀燕：對你來說，寫劇本時故事背景很重要，若角色身處的場域你不熟悉，便很難勾勒其生活方式和想法。你十五歲念完基隆中學初中部就到臺北討生活，時值20世紀60年代末，恰好經(jīng)歷了《海灘的一天》所橫跨的年代，你對于那個時代的臺北有著什么樣的觀察？

吳念真：我是1967年到的臺北，其實這個年代是我們當時就設定好的，因為是我們經(jīng)歷過的時代。20世紀80年代正值臺灣新電影時期，我認為那是臺灣最好的時候，什么都在變動，黨外運動正如火如荼，民歌盛行，云門舞集受到矚目，而且這群人都彼此認識，經(jīng)常跨界支援。

王昀燕：拍攝《海灘的一天》時，你、侯孝賢、陶德辰、小野等人都下場客串演出，在那個年代，影人們情義相挺，不時彼此支援，構成了影史上一段佳話。

《海灘的一天》(1983) 導演: 楊德昌 編劇: 楊德昌 / 吳念真

吳念真：在日本放映的時候，一個日本影評人大笑，映后說道：“你們沒有一個人像會社員，里面的人都不像上班的，根本像流氓。”老實講，其實倒也蠻像那年代蓋房子在賣的人，凈是些打著領帶穿著西裝的怪物（笑）。

王昀燕：這種氣氛后來也延續(xù)到了《青梅竹馬》，侯導不僅自掏腰包出資拍攝，還出任男主角，你和柯一正在片中也都軋上一角。

吳念真：找朋友演不用錢嘛，或是比較便宜。我手上抱的那個是侯孝賢的孩子，我兒子很小的時候也去演過電影，才剛學會走路，就去演《小爸爸的天空》（1984）。

小爸爸的天空 (1984)導演: 陳坤厚 編劇: 朱天文 / 侯孝賢

王昀燕：在楊德昌的電影中，女性多半是堅韌而好強的，相較之下，男性則常顯露出挫敗與疲態(tài)。在《青梅竹馬》里頭，阿隆和阿欽都屬失志的男人，尤其是有一幕，阿欽忍不住低泣，更反映了男人卑微委屈的一面。

吳念真：其實楊德昌有一核心主題：時代變革中，人在其中的生存到底適不適合？孝賢扮演的角色是在迪化街賣布的，正尋求一種轉變，思索要不要去外國做生意，但受限于個人認知或本身的性格，注定會受到挫折。有一場在Pub的戲，那些知識分子在講些無聊的笑話，對方聽到他是賣布的，不屑的態(tài)度溢于言表。

《青梅竹馬》 (1985) 導演: 楊德昌 編劇: 楊德昌 / 侯孝賢 / 朱天文

阿欽也是時代的犧牲者，他年輕時候是打少棒的，后來少棒沒了，他也就完了。有一天，我去天水路找朋友，看到一個家伙在賣甘蔗汁，他竟把攤子整個推到路上來賣，警察前來驅逐，他卻不肯挪動，警察無計可施，后來便走了。那個攤子上掛了三張照片，都是他和蔣經(jīng)國握手的畫面。出于編劇本能，我就去跟他聊天。他說，他從中學時代就被抓去訓練拳擊，有一年，準備赴加拿大參加奧運，但那年加拿大已經(jīng)和中國建交了，竟拒絕臺灣地區(qū)的代表團入境。臺灣地區(qū)的大隊人馬在日本等簽證，等到最后仍然沒能參加。

回來后，他就去當兵了，退伍之后，什么都不會。他說：“我要生活??！我為了‘國家’這樣練拳擊，練到最后也沒有機會！”那張照片就是他參賽前受蔣經(jīng)國召見所拍下的。他覺得“國家”沒有照顧他，他這一輩子都毀了。

我把這個故事講給楊德昌聽，他覺得很有意思，后來還很高興地打電話給我，說：“我們應該把這個弄出來，我已經(jīng)想到題目了！”他常這樣，劇本還沒想之前，想題目、想海報、想工作人員要穿的T恤，想得很高興，像小孩子一樣。

他講了一個題目我覺得很棒——《業(yè)余生命》，亦即三十歲之后的生命全部是業(yè)余的，因為生命在此之前已經(jīng)過完了。以演藝界的人為例，可能在三十歲之前，所有掌聲就已經(jīng)得光了，之后都是業(yè)余的?！肚嗝分耨R》里頭，阿欽那個開計程車的角色基本上就是業(yè)余生命，是一個挫敗的人。你吞不吞得下那口氣？有沒有憤怒和壓抑？會否覺得自己是被虧待的？

王昀燕：新電影時期，許多電影以成長經(jīng)驗為主題，如《光陰的故事》、《風柜來的人》、《海灘的一天》、《小畢的故事》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《青梅竹馬》、《我這樣過了一生》，在你看來為何會產(chǎn)生這股創(chuàng)作趨勢？跟創(chuàng)作者的成長背景是否相關？

《風柜來的人》 (1983) 導演: 侯孝賢 編劇: 朱天文

吳念真：在新電影之前，臺灣電影大部分是脫離現(xiàn)實的，即便取材自現(xiàn)實，也多是來自歷史，且是被賦予特定意義的。當新導演有機會拍片時，每個人都想整理出一段屬于臺灣的歷史，可能是生活史、政治史或者其他，懷舊的素材特別多。我覺得這并非出于流行，而是一種創(chuàng)作者的本能，得先厘清自身的生命是如何走過來的，這部分很重要。

像我拍《多?！?，并不是要拍我父親，而是借此講述生活在臺灣的歷史孤兒，這一群受日本教育的人。他們永遠不相信“中華民國”的報紙，只聽NHK的短波，好處是，世界新聞懂得比其他臺灣人多。你要去了解為什么，為何父親老是想去看富士山？

壓抑的中年男子NJ，宛若吳念真的化身

王昀燕：多數(shù)人都以為你生性樂觀，但你卻不諱言自己其實是一個悲觀主義者，恰如在《一一》片中所飾的壓抑中年男子。當初答應接演NJ一角，跟在這角色中看到自己的影子有關嗎？

吳念真：楊德昌也跟我說，這個角色很像我。他說，角色都叫NJ了。他跟我聯(lián)系的時候，我說，別開玩笑了，若是演個路人甲路人乙倒沒問題，但NJ幾乎是男主角，那就別鬧了。第一，演戲這件事我不是很有把握；第二，主角是要扛票房的，我沒有那種價值，而且要負很大的責任。再說，當時我手邊有兩個電視節(jié)目，一個是《臺灣念真情》，另一個則是《臺灣頭家》，還要拍廣告，忙得跟什么一樣，真的是精疲力盡。不過也好，剛好完全符合里面的角色。

協(xié)調(diào)了很久，我要他再去找找看，開鏡前，如果還是找不到人再跟我說。他雖然口頭上說好，但我發(fā)覺他根本沒有另外去找人。有一次，他忽然問我，要不要一道去日本，說服翁倩玉飾演NJ的舊情人，我們就去了日本一趟。回來后，我問余為彥有沒有在尋覓新人選，他說會盡量找，過不了多久就叫我去定裝了。這部片歷經(jīng)多次換角，有一次我還跟執(zhí)行制片陳希圣開玩笑說，哪一天會不會輪到我被換掉，因為我女兒換人，太太也換人，所以一場一家人在車內(nèi)的戲，重拍了好幾次（笑）。

楊德昌和侯孝賢、吳念真、陳國富、詹宏志

王昀燕：聽說洋洋這個角色有很大一部分是楊導個人的投射？

吳念真：是啊，根據(jù)他跟我們講過的事情，洋洋根本就是針對他兒時受到的壓抑所展開的一番訴說。他對臺灣的教育環(huán)境真的是很反感，他常講以前上課時多么不舒服，覺得老師對人總抱著懷疑，像《牯嶺街》陳述的是當年他就讀建國中學夜間部的情形，到了《一一》，洋洋被壓抑、被老師屈辱，完全是他個人的投射。

王昀燕：真實與虛構是楊德昌電影中經(jīng)常反復辯證的主題。在《一一》里頭，相較于其他人，NJ其實是比較老實的，只求與人真心相待。有一次他動怒了，對同事大喊：“什么都可以裝，那這世界還有什么東西是真的？”后來，他到了婆婆床前，向她告白：“除了不知道對方是不是能夠聽得到之外，對我自己所講的話是不是真心的，好像也沒什么把握?！敝劣谘笱?，總是困惑于看得見與看不見之間，NJ見著，便教他拍照。拍照這件事似乎也可視為一種嘗試靠近真實的舉措，就你對NJ這個角色的認識，他自身有拍照的習慣嗎？

《一一》 (2000) 導演&編劇: 楊德昌

吳念真：沒有，NJ是用音樂來逃避的。

王昀燕：據(jù)說楊導在片場也經(jīng)常戴著耳機。

吳念真：對，他常是聽歌劇。聽流行音樂或許純粹是種娛樂，歌劇和交響樂就不一樣，那是結構，聆賞的同時，其實是在學習一種結構。比如《光陰的故事》，人家問他第二段為什么要拍比較緩的調(diào)子，他說，他不曉得其他導演會怎么拍，但他是第二段，所以是第二樂章，屬于起承轉合中的“承”，我覺得蠻有意思的。像我以前常跟年輕人講，長篇小說讀起來很累，但長篇小說才是創(chuàng)意，因為那是大結構，人要學會大結構，講故事時人家才聽得進去。

王昀燕：敏敏上山修度后，NJ亦因赴日本出差而與初戀情人阿瑞重逢。當兩人雙雙返家后，竟有了類似的體悟，NJ說，本來以為再活一次會有什么不一樣，沒想到其實沒有什么不同。敏敏也說，其實山上真的是沒有什么不一樣。如同片名《一一》所揭示的，狀似同樣的詞匯，但重復書寫了兩次，兩個“一”之間必然還是會存在著些微差異，就像日復一日的生活，必定仍有其差異處。能否談談這場戲的心境？

吳念真：每次看到“一一”，我都覺得好像一種太極的符號，還沒畫完，隨時都是一個開始。

我在拍《一一》的時候，很多場戲都是一次OK，比如跟婆婆講話那場戲，那么長的鏡頭，一次OK；跟太太講話的這場戲，也是整場一次OK。為什么？因為到了這種年紀，其實已經(jīng)很能理解那種心境了。我最近在寫《人間條件5》的劇本，第一場戲寫的是：因為臺風假，全家人好不容易能夠聚在一起，先生卻忽然跟太太說，他想分居，抓到一點點自由。小孩和太太會怎么看待這件事？我覺得這很有意思，對白也寫得很順，因為某些心境能夠感同身受，尤其是到了我們這種年紀，經(jīng)過數(shù)十年的拼斗，或是曾歷經(jīng)那個時代，一輩子老是在拼命，拼到一個階段，覺得累了，因為老是被期待，必須肩負所謂男人的責任。

《獨立時代》 (1994) 導演: 楊德昌

王昀燕：影片中，有一段很有意思的音畫并置，畫外音是NJ公司和日本公司開會時的簡報，指出電腦游戲開發(fā)的局限在于：我們還不夠了解“人”，我們自己；此時畫面則是小燕到醫(yī)院照超音波，一個即將出世的孩子在熒幕上躍動著。后來，洋洋以天真的口吻問道：“我們是不是只能知道一半的事情？”楊德昌過去電影中的角色，尤其是20世紀90年代拍的兩部作品─《獨立時代》、《麻將》，或許是比較張狂、自負且?guī)е鴼庋娴?，到了《一一》，人變得謙卑了，在求真的同時，愿意坦承人之不足。

吳念真：那是楊德昌對人生的反省，作為他最后一部作品，就像你講的，善良、謙卑地去面對人生很多事情，那是你無以抵抗的。

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文章來源丨導筒directube 文|王昀燕著《再見楊德昌：臺灣電影人訪談紀事》