行業(yè)內(nèi)經(jīng)常會有這樣的聲音，攝影師說：“你不能后期做嗎？你是不是很菜不會做？”，“交給他們后期吧！”潛臺詞：“后期無所不能”！后期剪輯師說：“What fuck this，are you kiding me！”“這是哪個傻叉拍的真尼瑪爛”！潛臺詞：“這貨只會按開關吧”。其實，這就是典型的交流不暢，對相互的職業(yè)工作范圍和需求缺乏準確的認知而導致的兩個職業(yè)的相愛相殺，那么今天，我就站在剪輯師的角度來摟一摟影視行業(yè)制作主創(chuàng)們各自的問題。

--- 個人拙見，有不當處，伏望見教！

一、攝影師（攝助/燈光師），我想對你說

1. 曝光問題

（1） 經(jīng)常會有攝影師為了保證人物的曝光，而直接忽略環(huán)境的曝光（最常見的就是室內(nèi)逆窗戶光拍攝，保證人物曝光窗外通常會一片死白），保證人物曝光這本沒有錯，但窗外那么大一片完全過曝死白而疵出來，對于后期來說就是噩夢，對于觀眾來說也是可以直觀“看到”的瑕疵。從人眼的生理上講，人眼對于光線（或亮度）的敏感度要遠遠高于對色彩的敏感度。色溫色調(diào)差一些都沒有關系，因為后期很好解決，就算后期懶或時間、成本等因素不要求解決問題也不大，至少從直觀上是這樣的。但過曝死白就不同了，技術上很難解決，因為畫面已經(jīng)沒有了細節(jié)信息拉不回來了，就算拉回了一些，畫面同時又會出現(xiàn)強烈的反差、濃重的陰影痕跡、畫面發(fā)灰不通透不干凈等問題，而最嚴重的的是觀眾可以直觀的察覺到前后畫面有“跳閃”現(xiàn)象與“刺眼”感。

所以，親愛的攝影師，為了維護我們前后期的良好友誼，希望我的兩條建議對你有用。

第一，配置好你的燈光系統(tǒng)，用好你的燈光師，保證“窗外”的曝光，對主體“人物”猛補光，最好補到與“窗外”的光量持平，至少光比不要那么大。（當然，你有特殊的需求、特殊的表達且導演同意請忽略我的鬼扯）

第二，如果你沒有足夠的燈光來補主體“人物”，適當?shù)那菲匾恍﹣肀ＷC“窗外”一定的細節(jié)也是可以的，因為這樣后期可以單獨來提高主體“人物”的曝光，同時降低“窗外”曝光，從而給了后期平衡光比的機會和空間。

第三，想辦法控制窗戶的進光量。對于平層窗低的房屋，可以在窗戶上面安裝黑卡紙以減少光量；對于有紗簾的窗戶，可將紗簾拉上；對于有百葉窗的可半掩調(diào)整以適配光量；實在沒辦法就拉上窗簾吧或半拉。

（2） 還是跳閃問題。一個鏡頭，構圖合理，運動順滑，演員表演到位，曝光也ok，就在剪輯師欣喜之時，鏡頭閃了一下，畫面突然變亮或變暗......心里一萬頭草泥馬在奔跑！這通常是攝影師自動曝光的原因，攝像機還好，而現(xiàn)在的很多單反或微單很容易出現(xiàn)這樣的問題，因為畫面的運動和變化很容易影響到曝光，而單反微單處理這樣的光線內(nèi)容變化的漸變順滑度還不夠成熟。所以，建議攝影師在按下REC鍵前鎖定曝光；或開啟直方圖，使用手動檔；或自動檔下記住曝光參數(shù)，調(diào)回手動檔再設定；總之，在拍攝過程中不要讓曝光參數(shù)再有變化。

（3） 夏季戶外烈日下拍攝。烈日下，若以中間調(diào)處曝光為準，陰影處保有細節(jié)，那么高光處往往死白一片，很容易出現(xiàn)曝死的鏡頭，強烈的反差、濃重的陰影、刺眼的死白凸起，人物就像脫皮剜肉一樣，個人感覺比夜晚ISO開12800拍攝出現(xiàn)的噪點還讓人難過。所以我給出的建議如下：首先，盡量避免在這樣的日光下拍攝；其二，開啟直方圖觀察，向左曝光，曝光降低2檔左右；其三，相應的將飽和度、對比度、反差值降低；其四，使用Log模式或HDR模式拍攝，獲取更大的寬容度；其五，在鏡頭前加裝偏正鏡ND中灰鏡。

（4） 燈光穩(wěn)定問題。光線的輸出與穩(wěn)定永遠是第一位的，尤其是在拍特寫、近景的時候，光線的絲絲變化都能看的清楚，一句話，“光線要是靜止的”。所以，燈光能用三腳架固定的一定要用三腳架固定，拍攝臨時鏡頭使用手持燈時也一定要想辦法讓燈盡量定住。當然，你想要模擬動態(tài)的光源效果除外。

2. 焦點問題

（1）平滑的自動跟焦。攝像機，近兩年新出的單反、微單及其鏡頭一般都能夠?qū)崿F(xiàn)平滑的自動跟焦，且主要應用于主體鮮明的中景、全景。

而對于近景、特寫要慎用，很容易出現(xiàn)跑焦，可根據(jù)你的器材具體性能做出調(diào)整。如果你的機子跟焦性能很強且有把握完美跟焦，那么當我沒說；如果你的機子跟焦性能有限或你沒把握跟上，那么建議你對完焦后鎖焦，主體的出焦或入焦也是鏡頭的一種語言應用，起碼好過你焦點的迷離不定。

（2）一定要鎖焦的鏡頭。在拍攝主體出鏡或入鏡的鏡頭時，焦點一定會出現(xiàn)迷離問題，所以建議先對焦后再鎖焦，不要太相信你的機子。如果需要特殊效果，可先記下對焦環(huán)實焦參數(shù)，拍攝時再手動調(diào)整對焦環(huán)進行特殊的變化。

3. 軸向問題（即180度法則）

所謂軸向問題，簡言之就是“不要讓自己跟自己對話”。

在兩人面對面交流的拍攝中，當你確定了一臺機位，那么在交流的兩者之間就形成了一條虛擬的直線，而拍攝兩者的機位要在這條直線的同一側，那么這兩臺機位形成的攝角就不會超過180度，這就是所謂的180度法則。

以男主、女主兩人對話的正反打鏡頭為例：

上圖是角色人物與機位調(diào)度的頂視圖，男女主正面對話，當確定了第一臺機位1拍攝女主時，那么在男女主之間就形成了一條軸線（紫色虛線），而拍攝男主的第二臺機位就必須在這條線的同一側，剪輯出來的鏡頭是這樣的：

而如果拍攝男主的第2臺機位越過了軸線，到了頂視圖中的機位3的位置，那么剪輯出來的鏡頭就是這樣的：

這就會讓觀眾很困惑，第一個鏡頭中男主在左邊，接第二個鏡頭男主又在右邊了，這不是“男主自己看自己，自己跟自己說話嗎？感覺是第二個鏡頭中男女主互換了位置?！比欢信鞯奈恢貌]有動，只是因為“越軸了”。

當然，藝術的法則不是鐵板，為了特殊的效果，也是有“越軸”操作的，比如攝像機機位的旋轉(zhuǎn)、演員的走位調(diào)度、插入騎線鏡頭進行過渡等都可以實現(xiàn)越軸的特殊操作，而且隨著攝像機和演員的調(diào)度軸線也是在變化的。然而，沒有經(jīng)過深思熟慮的越軸是危險的，要慎用。

4. 30度法則

30度法則是指針對一個人物（或主體）的前后兩個機位鏡頭的剪輯，前后兩鏡頭機位之間所形成的攝角要不小于30度，否則，畫面的剪輯過渡就會不流暢，觀眾會有“跳”的感覺。當然，為了特殊效果，也有故意為之的影片案例，但同樣要慎用。下圖參考：

5. 必拍的“四鏡頭”，全景、中景、近景（特寫）、“特”特寫

（1）全景：交代場景、環(huán)境、人物關系等

（2）中景：敘事進入

（3）近景/特寫：戲的主體。這組鏡頭是最有代入感，也最容易讓觀眾入戲，且能夠讓畫面更美觀、表現(xiàn)力更好。

（4）“特”特寫：除了人體部位的特寫外（如面部特寫、腳步特寫、手的特寫等）；還有一些與劇情、故事相關的特殊的特寫，道具、服飾、場景內(nèi)容等都是要考慮的對象。例如，女主一位醫(yī)生背著藥箱撐著傘行走在泥濘的鄉(xiāng)間小道上，那么可取的特寫就有：泥濘中行進的腳步特寫，背著的藥箱特寫，雨碎在傘面上的特寫，路邊樹葉在風雨中搖亂的特寫等。這些特寫除了能在內(nèi)容上有特殊的效用，強化這位醫(yī)生工作的艱難，在形式上也可用來調(diào)整故事節(jié)奏、豐富畫面、處理穿幫鏡頭、處理軸向問題等。

6. 拍人你關注的第一位永遠是眼神和表情

“這是個看臉的時代”，觀眾的第一視點永遠在演員的臉上?！把劬κ切撵`的窗戶”，第一視點的第一聚焦區(qū)無疑就是眼睛。演員的眼神一定不能是混亂的。這個你看素材看成片自然就知道，不必多說。

7. 運動問題

關于鏡頭的運動只講一個問題，即不要讓你運動的起幅在我所需剪輯區(qū)域的中間。

這個通常出現(xiàn)在抓拍鏡頭中，例如，女主走在小路上，攝影師機位架好在路邊拍她走過，女主從畫面左邊入鏡走向右邊，當女主走過畫面中線時，攝影師有時會覺得人物構圖沒在三分線處、或想多拍幾秒，就搖動攝像機跟著女主走，我想說：“大哥！別動，千萬別動，讓她走出畫面”。第一，畫面臨時的變動是在分割鏡頭，這就不是一個鏡頭了，你平白無故地加了一個剪輯點。第二，你破壞了畫面本身構成的節(jié)奏和人物的表演動作。第三，你搖動的前后一定是不流暢的，因為起幅肯定是加速度，其間必然出現(xiàn)卡頓。

所以，當你拍定鏡時，不要隨意動你的機器。如果你想讓你的女主一直在三分線的構圖位置上，那么一開始你就應該勻速搖動攝像機；如果你想多拍一些鏡頭，那么等女主走出鏡頭你再搖動或移機也不遲。

8. 特殊情況下的手持拍攝

實際拍攝中常會遇到因為器材問題、場地限制、時間要求等因素，不得不手持拍攝的情況。手持拍攝勢必會產(chǎn)生畫面不同程度的抖動，這就要求攝影師在構圖上要松一些，因為在后期的防抖工作中畫面勢必會被縮小，一般會縮小10%左右。當然，不要做后期防抖，就是要這種手持抖動的感覺，請忽略。

9. 色溫、色調(diào)問題

色溫盡量設準，盡量使用K值，因為自動色溫在拍攝過程中有時會出現(xiàn)漂移變動，導致畫面在冷暖之間變化飄動。色調(diào)在沒有特殊要求的情況下，即使用“標準”。

10. 最后一條

拍攝前請檢查好你的器材設置和配置，除了文件格式編碼、分辨率尺寸大小、音頻內(nèi)外錄通道、配置文件類型等常用設置外，還有一個常被忽略的就是“日期、時間”，這個不會出什么大問題，但方便素材管理。

二、導演（以及副導/導助），我想對你說

1.導演是一個片子的核心和靈魂人物，是片子質(zhì)量的第一負責人，出現(xiàn)的任何問題你都無從推卻。導演，顧名思義，“引導演員”，在合理的分工下，核心工作的第一位永遠是放在被拍攝對象身上，演員沒演出既定的效果來（尤其是視線飄忽問題、走位問題），拍攝再好也是白搭。所以，對演員表演的引導、演員的走位、演員視線的控制、演員情緒的引導，以及場面的調(diào)度、現(xiàn)場各組間的協(xié)調(diào)與控制、整體效果的呈現(xiàn)等才是重中之重。

而副導、導助的工作就是幫助導演做好這些工作。有些具體的事在片場的混亂環(huán)境下導演可能注意不到，你就要做好并排除這些具體的事務，以讓導演能夠把更多的精力放在戲上。

2.攝影師的軸向問題、30度法則，“四鏡頭”問題等同時也是導演要注意的問題。

3.故事片與一般宣傳片、節(jié)奏剪輯等不同，拍攝鏡頭不能只停留在“有”和“好”，而是要“好”和“全”，即對應最基本的“四鏡頭”問題。只有鏡頭足夠，剪輯師才能有更多的機會和方法處理情緒問題、節(jié)奏問題、時空問題、畫面差錯以及更合理的蒙太奇方案等。

故事剪輯除了鏡頭表現(xiàn)長短、節(jié)奏快慢起伏問題外，還有情緒、眼神、軸向、時空、動作流暢、匹配等問題要考慮，所以，只有拍攝的鏡頭全了，剪輯師才有了再次創(chuàng)作的空間，否則剪輯師就真被逼成了純技術的剪接小工，回到了歷史最初的“裁縫”地位。何況，前期的鏡頭設定常常在后期中并不是那么回事，后期往往會出現(xiàn)一些你無法預測的問題。

4.還有些是副導/導助要特別注意的

（1）獨立收聲設備的規(guī)范操作。例如領夾麥，在為演員正確佩戴好領夾麥開拍前，你要先錄一段說明聲音，內(nèi)容大概為“某場戲某某收聲文件”，作用如場記板，目的就是讓后期好找到相應的文件且可避免錯誤使用。要不然，大量的無頭無緒又冗長的收聲文件會讓后期哭死。

（2）服飾、妝容、道具、布景的前后連貫與穿幫問題。

（3）劇本、分鏡表完成度的排查工作，終極目標：絕不補鏡。

（4）空鏡的補充。當拍攝山間村莊的戲時，別忘了補些雞鳴狗吠，老人遛彎、兒童玩耍，來增加故事的趣味性、生活性。當拍攝都市生活的戲時，別忘了補些車流的涌動，霓虹的閃爍。

（5）收聲。除了人聲的收錄，角色動作的聲音、鏡頭內(nèi)容的聲音也是很重要的，如角色踩在沙石地上的腳步聲，門被打開的吱呀聲等。

三、故事剪輯工作的總結 --- for 剪輯師、剪輯助理

1. 我設定的剪輯工作流程通常分為三大部分：

（1）素材整理：條理清晰，做好分類和標記

①存儲文件分類

直接上圖：

文件路徑與分類的標準：別人一目了然，想要什么可以迅速找到。

注：文件的命名一定要實名且跟上日期。如，“《一針不能漏》片頭落版鏡頭-20190626”。

②軟件內(nèi)分類

a.導入非編軟件的文件目錄分類與文件夾路徑分類同步

b.時間線素材整理

最大化的保留所有可用素材，哪怕只有1秒也要保留，因為我可能就需要那一秒來調(diào)整節(jié)奏或過渡前后兩鏡頭。做好分類和標記。

③如果制作4K項目或大碼率編碼文件，還要做好轉(zhuǎn)碼工作和代理工作。

（2）粗剪：根據(jù)劇本剪出各場戲的大框架

（3）精剪：出小樣

①理清故事脈絡，根據(jù)劇本重新布局全片。

②刪繁就簡，剔除冗余。一方面要遵循基本的剪輯規(guī)則，另一方面也要根據(jù)具體內(nèi)容作出調(diào)整和創(chuàng)新。

③處理聲音。對白聲音、自白聲音、旁白聲音、環(huán)境音效、內(nèi)容音效、音樂。

④合成鏡頭、特效鏡頭

⑤調(diào)色

⑥輸出

（4）多次修改，定稿交片

2. 額~意識流，沒有大標題的總結

（1）剪輯六大法則：情緒情感、故事、節(jié)奏、眼神、2D結構、3D結構。

剪輯中最重要的是對人物情緒情感的把握和抓取，這是引人入境的東西，是片子的靈魂；其次是故事要厘清，這是你表達主題的創(chuàng)新形式和不同之處；再者便是節(jié)奏，鏡頭的快慢長短，全片的起伏漲落，既在形式上提升觀感，也是觀眾內(nèi)心變化的推手；其四是眼神的匹配；最后才是2D、3D結構，空間關系。這不是我說的，而是剪輯教父美國剪輯大師沃爾特·默奇在他的《眨眼之間》書中說的，幾乎是所有剪輯師過不去的檻，可以說奉之皋臬亦不為過。

（2）剛開始學剪輯的時候，看教程或聽老師、同行說要精確到幀，總覺得太夸張了。時間長了才明白這其中的道道，真的一點也不夸張，有的時候好與不好真的就是三五幀的問題。以動作剪輯的連貫性為例，李醫(yī)生在小嶺村上石階的鏡頭，有大全景、全景、近景特寫，當前一個鏡頭李醫(yī)生抬左腳時，那么下一個鏡頭的首幀也應是抬左腳的，而且抬起的高度要匹配，一般會多兩三幀（因為視頻是流動的，前一鏡頭在人眼的生理中會有視覺停留），切不可少，否則鏡頭幀數(shù)冗余，動作就會有重復現(xiàn)象不流暢。有時候拍中近景時看不到腳怎么辦？這里補充一條肢體語言上的技巧，人在提起左腳時，他的左肩也會相應的抬升，觀察肩膀就能確定他抬的是哪只腳，抬到了多高處。

（3）一個影片，讓觀眾長久記憶的從來都不是故事本身，而是通過故事所帶給觀眾的那一順的心理變化?！读骼说厍颉纷屛覀冇涀〔⒏袆拥?，不是人類如何去面對困境的具體故事細節(jié)，而是人類在面對滅絕前的勇氣和掙扎，當男主說出那句：“我們點燃木星”，利用沖擊波將地球推離洛希極限時，觀眾內(nèi)心的巨大激蕩和沖動就已將這部影片定格。當然，我不是在貶低故事本身的作用，或者其他如特效、場景布置、道具化妝、攝影、剪輯、混音、調(diào)色等創(chuàng)作部分的作用，這些是影片的元素和基礎，只是一個片子中要有那樣的一個點，讓觀眾內(nèi)心波動并能長久記憶的一個點。

在《一針不能漏》中，我所做的場序調(diào)整便是依據(jù)這樣的思路。例如，最后一場戲的閃回。即便工作艱難瑣碎、偶有不理解甚至誤解，而大多數(shù)年輕父母的真誠感謝、孩子天真的笑臉，也足以融化一位疫苗接種醫(yī)生同為人母人女的心，并以陽光向上的心態(tài)面對工作、面對生活。我想這才是本片應該帶給觀眾的，而不僅僅是李醫(yī)生工作生活的百般困難。感動我們的從來都不是苦大愁深，而是在艱難困苦中所表現(xiàn)出來的那一絲絲閃亮。

具體到鏡頭上，關于“雨中下鄉(xiāng)摔倒”的戲，本應放在第三場排查前的，但無論在形式上還是內(nèi)容上與烈日下騎車走家串戶的鏡頭剪在一起都會有問題，而且這場戲若作為一個片段的話拍的還不夠完整，李醫(yī)生起身一瘸一拐的動作很好，但缺少一個遠去一瘸一拐的背影來延續(xù)這組鏡頭的意蘊，所以就放棄了，于是就移到了片尾閃回處來做對比式呼應。

這一組閃回鏡頭，有雨中下鄉(xiāng)工作的艱難與傷痛，有烈日下騎車在鄉(xiāng)道上積極的笑容，有打疫苗針工作時的認真，有與家長孩子交流時的悉心與親和，也有走家串戶時瑣碎工作的無奈，無論怎樣，工作要繼續(xù)，生活依然要繼續(xù)，李醫(yī)生以笑顏和向上的心態(tài)面對生活的種種，最后安排這樣的一個鏡頭，也是觀眾或每個人在面對生活百般滋味時所能擁有的共鳴。

（4）關于法網(wǎng)問題與流暢剪輯

在早期的剪輯工作中，通常是誰說話切誰的鏡頭，聲畫完全對應，這樣的剪輯風格被稱為“法網(wǎng)剪輯”。而事實上，觀眾有時對聲畫不對應的反應效果會更好。所謂“未見其人，先聞其聲”，對方發(fā)出了聲音，你才會抬頭注意才會有所反應，這樣的剪輯才是符合生活常理的。而且，這樣的剪輯擴大了鏡頭的張力，延伸了鏡頭的時空范圍。為了處理這種剪輯關系，便生出了兩種具體方法，“L”cut與“J”cut 。

其實就是鏡頭延伸與聲音剪輯延伸錯位（如插入對方反應鏡頭）。除利用聲音剪輯外，讓剪輯流暢的方法還有鏡頭運動的匹配、人物動作的匹配、畫面內(nèi)容形式的匹配、色調(diào)亮度的匹配、Mask無縫轉(zhuǎn)場、特效轉(zhuǎn)場等。

（5）上面我們提到流暢剪輯，屬在“連續(xù)性剪輯”下，它遵循著剪輯的一般規(guī)律。反之，當然也有非流暢剪輯，我們稱之為“強調(diào)性剪輯”。它可以打破時間上的延續(xù)一致；可以跳躍剪輯；可以軸向性剪輯（即騎軸切）；可以重疊動作重復鏡頭；甚至可以停頓靜幀等。目的就是打破視覺習慣，制造眼球反差，強調(diào)此處的重要性，欲給觀眾留下深刻印象。但，這樣剪輯要慎用，用的好叫創(chuàng)新，用的不好就是“Bullshit”！

（6）關于節(jié)奏，老提到這個詞，但總覺得摸不著頭緒，有點空？那么下面就說說我所理解的節(jié)奏。

所謂“節(jié)奏”，簡言之，即鏡頭剪輯的長短快慢，全片的起伏漲落。

這里先提一下雷德蒙理論中的曲線內(nèi)容的峰值：“在一場戲中，當觀眾的眼睛接受了熒幕中的所有環(huán)境、人物的信息后，就必須要切鏡了；若這場戲中，內(nèi)容很復雜，即長一些，若內(nèi)容比較簡單，即一帶而過”。我們會發(fā)現(xiàn)，以前的很多老電影，有條不紊的敘事，鏡頭切的很長，節(jié)奏比較慢；而現(xiàn)在的商業(yè)片中，鏡頭切的越來越快，有的甚至只能看到基本的掠影，鏡頭的具體內(nèi)容根本看不清。這很大的原因是觀眾對鏡頭內(nèi)容的接收能力不斷增強，所謂“觀眾不傻”，觀眾對影視行業(yè)的技術與藝術的理解認知已遠超以往。同樣的一個鏡頭，20年前觀眾領會可能需要5s，如今可能只需1s。此外，當你在剪一場女主悲傷哭泣的戲時，你就不能剪的太快太碎，而是緩緩的長鏡，舒緩自然的鏡頭剪切，讓觀眾能夠把更多的注意力放在女主的戲上，以讓觀眾感受到女主的悲傷，而非你花哨的剪輯技巧上。相反，當你在剪一場迪廳或酒吧的戲時，你就不能剪的太慢，這時你就要剪的快些來強化迪廳酒吧這樣喧鬧的環(huán)境特征。當然，我這也僅是從一個層面來說，意在說明剪輯中鏡頭剪長剪短節(jié)奏快慢對觀眾感受的影響。

下面我將從具體的單鏡和鏡組來聊一聊我的理解。

• 從單個鏡頭的維度來講節(jié)奏主要表現(xiàn)在以下四個方面：

第一，畫面構成元素。畫面構成元素的大小、顏色、材質(zhì)、樣貌、虛實等屬性都會影響觀眾感受時間，剪輯自然也要考慮這方面的因素來決定鏡頭的當用區(qū)間。

第二，角色的動作和情緒、表演。這個很好理解，一個角色跳街舞的鏡頭和一個角色跳華爾茲的鏡頭，誰的動作更快更激烈呢？一個啜泣的女孩和一個哈笑的女孩，哪個鏡頭又當更悠長？

第三，鏡頭運動的快慢。一個在驢車上拍的路邊鏡頭和一個在高鐵上拍的路邊鏡頭，誰的表現(xiàn)更悠然？誰的表現(xiàn)更動感呢？

第四，鏡頭的剪輯長度。這個不用多說了，鏡頭剪的長短，冗余與干脆立現(xiàn)。

• 從鏡頭組（一場戲）的維度來講節(jié)奏主要表現(xiàn)方式如下：

第一，鏡頭間動作的連貫性（包括角色動作的連貫性，鏡頭運動的連貫性），動作完成的時間（你打的是太極還是詠春？）

第二，聲效的強化。例如在電影《葉問》中，甄子丹出拳固然很快，但后面加入的快速拳聲讓他的出拳就像飛一樣有沒有？如果沒有這個音效，那么詠春拳的速度表現(xiàn)就弱了很多，你可以關掉聲音自己感受一下。同樣的鏡頭，快速的音效會壓縮觀眾的感受時間，而慢速的音效則會延長觀眾的感受時間。

第三，背景音樂的走向。其實節(jié)奏就是觀眾心里感受變化的一部分，而音樂是控制觀眾心里變化的重要因素。在適當?shù)奈恢?，一首匹配的好音樂響起，往往會讓人有一種起雞皮疙瘩的感覺。《哪吒之魔童降世》哪吒變身時喊出那句“我命由我不由天”時是不是感覺熱血沸騰、熱淚盈眶，恨不得自己也腳踏風火輪、手執(zhí)火尖槍就上天了，這種沖動情緒的渲染，激燃的背景音樂起到了很重要作用。而這樣的音樂設定一般也在片尾的高潮部分，而前面故事的進入、敘述、發(fā)展則音樂相對舒緩，或歡快、或憂傷、起伏漲落，到最后高潮燃起，這就是音樂走向，也是片子故事的走向，這是大多數(shù)影片的慣用伎倆。

節(jié)奏是在用技術手段人為的引導觀眾情緒心理的變化。一句話，節(jié)奏就是讓觀眾跟著聲畫有規(guī)律的一起“動次打次”！

（7）一個可怕的事實：因為各種原因，我們常常會遇到不如愿的鏡頭、甚至缺失或背離劇本設定的鏡頭，所以，剪輯師很大一部分工作是在解決問題、權衡選擇、想方設法在既有的基礎上盡量做到自己能力內(nèi)的最好。

3. 最后，安利幾本剪輯師必備書目：

（1）《光影的魅力》，額~這其實不是一本書，但它的信息量和價值比十本書還重，夠你看3000遍。世界公認的攝影師必看十大電影之一，不僅僅是攝影師，可以說是所有專業(yè)、非專業(yè)人士進入影視領域的首選影片。額~這其實也不是一部電影，而是電影領域眾多導演、攝影、剪輯大師們的采訪、紀實，幾乎跨越了整個電影史。

（2）《眨眼之間》美國剪輯大師沃爾特·默奇的親筆大作，每位夢想成為優(yōu)秀剪輯師的枕邊書，雖然不厚，但夠你看一輩子的。如果你真的看完了，還有第二本叫《剪輯之道 對話沃爾特·默奇》。其它優(yōu)秀的剪輯類書目：《剪輯的語法》、《看不見的剪輯》等。這類書不必多，認真看一兩本就夠了，因為一本就夠看很多很多遍了。

（3）《電影鏡頭入門》，后浪出的書，薄薄的一本，無論你夢想成為導演、攝影、剪輯還是特效，這都是一本影視基礎入門的上品。加強版《電影鏡頭設計-從構思到銀幕》，全球各大電影學院最暢銷的教材，不說了，你懂的，所有人都愛的“藍皮書”。

（4）一個不懂攝影的導演不是好剪輯。攝影的書太多我就不推了，隨便找一本系統(tǒng)的學一下就OK了，作為剪輯師雖不必深究攝影技藝，但起碼你要能夠知道導演、攝影師拍這個畫面的基本意圖。我自己喜歡的《攝影構圖學》很老的一本書，老到你都很難買到正版，1983年克萊門茨和羅森菲爾德合出的書，雖然這兩我都不認識，但這書是濤哥（李濤）推薦的，所以咬咬牙一狠心花了十幾塊錢在某寶上買了。但這本書是黑白的，配圖因年代局限，所以我最愛的還有蜂鳥網(wǎng)出的《蜂鳥攝影學院 單反攝影寶典》兩卷，專題化分類內(nèi)容清晰、簡單明了，配圖來自蜂鳥的各路大神，光看圖都值了。

（5）《導演功課》（大衛(wèi)·馬梅）。別看叫導演功課，同樣也是攝影師、剪輯師的功課，這是作者在哥倫比亞大學系列課程的現(xiàn)場創(chuàng)作記錄整理，很薄的一本小冊子，讓你懂得如何創(chuàng)作故事，創(chuàng)作者應該怎樣思考問題。