把自己從麻煩堆里解脫出來的最好方式就是把片子多看幾遍——首先是要放映給自己看，給團隊看，然后是給朋友看。邀請聰明的人觀賞電影，傾聽他們的建議。與觀眾一同觀賞，也是感知觀眾對電影反饋的一種方式。

剪輯師的最大權利就是掌控時間：加快故事節(jié)奏，或者將節(jié)奏減慢到一個微小鏡頭的那一瞬。這就是模擬了生活經驗——當某輛車毫無預兆地穿過前方街道，那一刻你對時間的感知就產生了變化。所謂的“節(jié)奏”并不是迅速把故事內容串起來就行；在那些你希望觀眾凝思細想的片刻，你必須添加變化和風景。和我合作過的一個導演曾經說過，“有付出才會有收獲?！币虢怀龊玫募糨嬜髌?，必須詳細審查全片的時間感。

分享一個 小技巧：當影片已經剪輯成形，即將完成手頭工作時，給場景編碼，將寫有場景號碼的紙條放在帽子里，隨機選取紙條，然后觀看你抽中的這場戲?？梢缘脑挘俅窝芯肯鹿ぷ鳂悠?。想想這場戲經剪輯后的效果是否是最好的？往往越接近電影尾聲的戲，剪輯效果不如前面那么經得起考驗。通過這樣的方式能避免粗心大意的情況發(fā)生。另外，不要濫用剪輯。也許你想通過剪輯全程引導觀眾凝思每個鏡頭下隱藏的深意，但是這種讓人觀影時筋疲力盡的行為是吃力不討好的。

《為奴十二載》

總結整個故事。構成故事各個部分的長度是多少？長度是理想比例的指南。講述史蒂芬·麥奎因的《為奴十二載》時，我們問自己：對比主角所羅門（切瓦特·埃加福特飾）成為艾普斯一家的奴隸時的復雜心理，他如何被綁架這場戲要剪成多長？綁架機制其實相對簡單，無需贅言。所以鏡頭從所羅門舉杯祝賀直接切到了牢籠里，后面才補充期間發(fā)生了什么，讓回憶慢慢浮出水面。通過使用倒敘的手法，先讓奴隸的苦難生活深入人心，這樣，在回憶中許多鏡頭才越發(fā)深刻。

蒙太奇可以算得上是剪輯師手中的王牌，甚至還是《美國戰(zhàn)隊：世界警察》中歌曲的靈感來源。有時，你不得不壓縮場景，使敘述從穩(wěn)定的時間中從解放出來。讓音樂的強大把你從實時分鏡頭劇本中釋放出來——當受音樂掌控時，剪輯效果也截然不同。在剪輯丹尼斯·維倫紐瓦（Denis Villeneuve）的《降臨》時，我們把幾個科學考察的場景合并成一個獨立的蒙太奇，冒險采用非常規(guī)做法并添加畫外音，卻更好地傳遞了影片信息。我們花更多時間在科學家伊恩（杰瑞米·雷納Jeremy Renner 飾）身上，還開了個關于蘇格蘭流行歌手席娜·伊斯頓的玩笑。

喬·沃克（左）和導演丹尼斯（右）已經合作了三部電影——《邊境殺手》（Sicario）、《降臨》（Arrival ）和尚未上映的《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049）。（攝影：Javier Marcheselli）

如果左手邊的第二條鏡頭適合搭配右手邊的第三條鏡頭，就能避免出現(xiàn)失誤或過長的暫停，形成分畫面。刪除一個瞬間會毀了一個暫停。在過去10年里，我們所做的數(shù)字修復數(shù)量呈指數(shù)級增長——這非常的不“道格瑪95”（不了解這個詞，可以百度），我知道。在《為奴十二載》里，當奴隸伊莉莎（Adepero Oduye 飾）被帶走后，我們需要強調所羅門所面臨的巨大孤獨感，增加他的挫敗感和憤怒感驅使他反抗Tibeats（保羅·達諾PaulDano 飾）。當時手頭并沒有這方面素材，但是有較早時候兩人在奴隸小屋外的雙人特寫鏡頭，伊莉莎難以抑制的痛哭而所羅門正吃著飯。我們把伊莉莎從鏡頭里移除，使用切瓦特拿著盛有食物的碟子和勺等待開拍前的鏡頭，營造出他受情緒影響無法進食的感覺。你能感受到伊萊莎曾經待過的屋子的那種負空間感。我使用“時間流逝”的鏡頭，比如鐘鳴，借以打造更完整的一組鏡頭。

圖：《為奴十二載》里的切瓦特·埃加福特。

嘗試在影片靜音的情況下剪輯，以便更好的發(fā)現(xiàn)節(jié)奏。你很快就能領會到驅動節(jié)奏的是什么?！哆吘硽⑹帧反蟛糠侄际庆o音剪輯的。我嘗試在剪輯中盡可能長的鏡頭里不插入音樂，這能幫助我們修剪、給音效或者沉默制造一個機會。
如果你使用臨時配樂，注意了！正如我的作曲家朋友馬修·赫伯特（Matthew Herbert）說，“音樂和電影之間是一種‘虐待關系’?！辈灰慌R時配樂束縛住了，否則就等于在作曲家譜曲之前就把他們雙手捆綁在背后了。

我喜歡參與剪輯預告片——《邊境殺手》和《銀翼殺手2049》都有參與?？吹阶约褐谱鞯乃夭耐ㄟ^更緊湊的形式服務不同的目的，會激勵你在實際影片中更加大膽剪輯。

獨立于剪輯軟件之外。將卡片放在墻上，當你做調整的時候，你就不會耗費精力注視連接點上。《浮生一日》紀錄片的素材足足有4500小時，在Avid軟件上剪輯前，我在墻上貼滿了剪片。水平而非垂直式的思考。多少次我們浪費時間在處理放錯地方的場景上？

有時候就是找不到故事點。自動對白補錄基本上是必處理的。在進行電影剪輯時，我團隊里的每個助理都至少要扮演兩個角色。我們加入臨時音軌尋找臺詞的感覺或者為了調準時間。（導演能更多地幫助我們——可以拍演員背面，挑蓄著大胡子的演員或者在頭頂位置搭建設備。）費力尼在處理這方面問題相較我們而言輕松多了。他可能就挑個服務員，讓他走過畫面，從一數(shù)到三十，幾周后在剪輯室才給他們寫好臺詞。按下靜音鍵觀看影片，你就會看到角色嘴里數(shù)著“一，二，三，四，五……”而在意大利版的《大路》（La Strada）里，甚至還能看到有的演員雖然有臺詞但是嘴巴是閉著的。

古典作曲家對待旋律配合極其認真——同一時間考慮不止一件事的快感。導演尼古拉斯洛·羅伊格和剪輯師格雷姆·克利福德合作的《威尼斯疑魂》（Don’t Look Now）就是一個好范例。電影開頭對主角調情和穿衣服的鏡頭做了交叉剪輯。添加了人性——當他們分開后還延續(xù)著親密關系。在臨近《降臨》影片結尾對兩個獨立的場景進行了混剪，將一通重要的電話以及和將軍的會面兩場戲巧妙剪接在一起盡可能營造緊張的氛圍。

艾米·亞當斯和維倫紐瓦在拍片現(xiàn)場

偶爾，讓電影抽離邏輯?！督蹬R》中我喜歡的精彩瞬間是一組噩夢鏡頭，女主路易斯的同事伊恩和老板Colonel Webber（福里斯特惠特克ForestWhitaker 飾演）到女主家拜訪她。這來源于一篇長故事的開場戲，我們本打算丟棄的，但是它含有必要的信息。作為實驗，隨意將幾個我們需要的片段剪接在一起，在伊恩說話的某一時刻營造一種不和諧的效果。正常來說，把丟棄的內容塞回剪輯好的片段感覺像是把濕了的泳褲穿回去一樣，但是這里它卻讓我們靈光一閃。

在她的特寫鏡頭中，路易斯視線越過攝影機看著webber，但是我們沒有把webber剪入鏡頭中（為了避免故事走向錯誤的方向）。碰巧的是，那天我們看到Hybrid視效團隊提交的測試鏡頭，一個外星人向前爬行，猶如一頭大象籠罩在霧中。這個鏡頭啟發(fā)了我們把路易斯視線越過攝影機（看向webber）的這個鏡頭盡量拉長，下一個鏡頭我們不是接入webber的反應，而是剪切到這個巨大的外星人蜷縮在她臥室的一角。噩夢以路易斯醒來長舒一口氣而告終。我們保留了那段伊恩說話的鏡頭因為它作為一個較早的信號預示著一切并非表面上看起來那樣。這段噩夢鏡頭是了解路易斯的一個很好的方式。

日復一日，年復一年的按照這些模式工作能幫助你保持客觀。我協(xié)助的第一個剪輯師是PamBosworth，他的技巧嫻熟到什么程度呢，這么說吧，他是邊吹著口哨邊處理《桂河大橋》（The Bridge on the River Kwai）音軌的，這也啟發(fā)了我：“在一天即將結束的時候留下未完成的鏡頭。”次日換種思路再重新審視——你會看得更清晰。這樣的話，新的一天就是始于完成舊的任務而不是從事新的任務，這是避免遭遇剪輯障礙的不錯方式