我們常說，一部戲劇作品中，導演是作品的主導，而演員就是導演用來表達自己思想的。給演員說戲是導演一項很重要的工作，也是能否成為一個好導演的先決條件。那么戲究竟應(yīng)該如何去說呢？

首先，如果你想成為一個好的導演，你必須學會在給人講故事的時候，利用全身的每一塊肌肉，讓對方聽得入神。這是一個導演應(yīng)具備的技術(shù)。這是導演說戲的基礎(chǔ)。

導演在給演員第一次說戲的時候，首先必須自己進入角色，打動自己。

導演拿到本子后，第一件事應(yīng)該是自己吃透每一個細節(jié)。體驗進每一個角色，然后給這個角色的每一個行為定一個動機，這非常重要，因為演員會很奇怪地問導演：

“我為什么會這樣做？”

如果導演無法給演員一個答復，那么演員將不知道自己該用什么樣的心態(tài)去表演。

為每一個行為定完動機之后，導演必須要給每一個行為定一個最高任務(wù)。這也非常重要。因為演員會問導演：“

我這么做是為了什么？”

如果導演給不了演員這個答復，那么演員也會陷入迷茫，不知道這么做是什么意思。

當然，電影的表演并不需要演員有太多的角色創(chuàng)造，但是必須讓演員明白自己在做什么。不可以在一場悲劇的時候，演員的臉上洋溢著幸福的笑容說：“這太讓人吃驚了。”如果這樣的話，那么戲全都沒了。

把握住本子的最高任務(wù)，行為動機，人物性格，是導演給演員說戲的資本。不然導演拿什么給演員說戲？演員完全不會明白導演要的是什么？

這只是導演的案頭功課，是在第一次給演員說戲的時候已經(jīng)完成的。

科波拉為艾麗·范寧說戲

第一次給演員說戲

導演必須具備的另一個能力，就是完全吸引住演員，導演要把自己腦子里已經(jīng)形成的一個立體的人物一個一個灌輸?shù)窖輪T的腦海里。這不是告訴演員某個動作怎么做，而是完整地告訴演員所有的動作該怎么做，怎么做才能最恰當?shù)乇磉_出人物性格。

注意的一點是，千萬別告訴演員：“你是一個極易生氣的人?！毖輪T會非常迷茫，你應(yīng)該告訴演員：“你是一個一生氣就會喘粗氣，一只手會狂撓自己的頭發(fā)，另一只手會握緊拳頭。”作為導演，所有的人物性格，你應(yīng)該全部都轉(zhuǎn)化為具象的動作。

我們非常反對讓演員創(chuàng)造角色，同時我們也非常反對演員對自己的角色一無所知，除非有特殊的原因，比如，你特別需要使用到演員與角色間離，做陌生化處理，并且你的演員都是經(jīng)過專業(yè)訓練，能自如地控制身體的每一塊肌肉。

一般，我們拍片，給演員說戲不會只有一次。因為我們的演員未必多是經(jīng)過專門的訓練。沒有受過專門訓練的演員也可以成為一個非常好的電影演員。只要這個演員的智商達到普通人的標準就行。剩余的都應(yīng)該是導演的功課。

在拍片的同時，導演也要引導演員的表演。盡可能地讓演員明白到什么地方該做什么事情，怎么做，做到什么位置。這是電影的調(diào)度。 也有導演喜歡讓演員自由發(fā)揮，當然，這也是一種導演的方式，但這里不作介紹。

如果對應(yīng)戲劇導演的理論，前者是布萊希特的導戲方式，而后者是斯坦尼斯拉夫斯基的導戲方式。

徐克為Angelababy說戲

戲劇和電影調(diào)度的不同

電影不能和戲劇搞混了，電影除了鏡頭內(nèi)調(diào)度，還存在鏡頭外部調(diào)度和景別調(diào)度。

比如，我們經(jīng)常會要求演員走一段很長的路，這個時候，我們不能告訴演員，你從這里走到那里。而是要明確地告訴演員：“你從這條線走到那條線，在走到這個地方的時候，你應(yīng)該撓撓頭，在走的那個地方的時候你應(yīng)該稍微停頓一下。。。。。?！边@樣演員就明確知道該如何表演。同時，導演再需要強調(diào)一下演員為什么要走這一條路，演員的動機和目的以及此刻的心情，上一個鏡頭是什么，下一個鏡頭是什么，演員的性格應(yīng)該會用如何的步速和走路時候的搖擺幅度。等等。

在要求演員走一段路這么簡單的一個動作調(diào)度的時候，導演就要作出那么多的解釋和要求。在做其他的動作時，導演更需要大量的口水來給演員說戲。

有的演員可能比較缺乏表演的能力，比較難控制自己的表情，沒有關(guān)系。導演這個時候需要親自上陣，表演給演員看，讓演員看一下自己該怎么做。導演本身應(yīng)該是懂得表演，懂得臺詞的。

姜文為周潤發(fā)說戲

說到臺詞，這又是導演的另一大功力 。導演未必需要很強的臺詞功底，未必需要說一口非常標準的舞臺普通話，但是導演必須懂得臺詞，必須深入研究過臺詞這門學問。

導演在給演員說戲的時候，應(yīng)該幫助演員，讓演員知道一句話里，哪些詞是重點，應(yīng)該重音，哪些詞可以一帶而過，用什么樣的語氣去念這些臺詞。 這也非常重要，因為臺詞也是一個信息量的表達，臺詞中埋藏了很多的信息量。 一句念白的重音沒有找對，很容易就影響了整場戲。

故事和角色

角色的性格決定了角色應(yīng)該用什么樣的語速和語態(tài)。而行為的動機和目標決定了更細節(jié)的重音設(shè)置和語速語態(tài)的變化。 角色可能有他的口頭禪，那么每次說口頭禪不能都用同樣的語速，同樣的語態(tài)來說，角色始終在行動，在行動的不同階段，會有不同的心情，不同的心情在說同一句話的時候，應(yīng)該是有不同的表情。

這一切，不能讓演員自己去創(chuàng)造，而應(yīng)該是導演控制下的創(chuàng)作，讓演員完全明白這一切，并且根據(jù)導演的意思去做。 電影導演，我們講究的是能做到整體的和諧一致。因此在一部電影里，是否能夠整體的統(tǒng)一起來，全靠導演。 如果過多地讓演員自由發(fā)揮，那么整個戲容易散掉。演員可能會錯誤地理解自己的角色，錯誤地表演。

昆汀《八惡人》片場

電影是不需要太多的表演的。電影更多的是如何使用鏡頭。 鏡頭內(nèi)的演員是鏡頭的靈魂之一。因此導演在給演員說戲，導戲的時候千萬馬虎不得。 不少初學導演的人都會在這一環(huán)節(jié)上吃鱉，是因為導演還沒有完全掌握如何控制現(xiàn)場。這是需要長期學習鍛煉的。

導演自己的心里必須完全清楚，演員的動作該怎么做，什么時候應(yīng)該做到什么動作，這個動作應(yīng)該在什么位置，然后才能給演員講戲。 記住，在給演員講戲的時候，不是在講一個故事，而是在講一個人物是如何行動的。不然演員可能聽故事挺有意思，但是貫徹到表演就出問題了，并且不同人對同一個故事會有不同的理解。西緒夫斯的故事在中西方的理解就完全不同。中國人認為西緒夫斯推石頭是勞動人民勤勞的象征，而西方人卻認為這種重復的行為是最無聊的懲罰。

因此在說戲的時候，必須從人本身出發(fā)，導演要告訴演員的不是故事如何如何，而是角色如何如何。

吳宇森為林志玲講戲

另外，導演不能急。演員經(jīng)常會笑場，是因為角色和演員的生活實在太遠了，這沒關(guān)系，我們不是戲劇導演，如果是戲劇導演，我會用另一種方式來說明如何導戲，我們是電影導演，因此我們的演員并不需要與角色離得太近。 關(guān)鍵的還是如何安排形象原色在鏡頭中的出現(xiàn)。

演員的動作不用夸張，但是動作必須做到位，至少得有動作。千萬不能導演不給演員安排動作就讓演員去演，那么演員演出來的一定是一根木樁子一樣死板，這個時候?qū)а莶荒茇煿盅輪T不會演戲，而是要怪自己還沒有達到導戲的高境界。 當你發(fā)現(xiàn)演員不知道做什么好了，你必須告訴演員要做什么動作，怎么做。 你發(fā)現(xiàn)演員自己在做動作，這個時候你必須判斷，這個動作是否有用，如果沒有用，就要要求演員把這個動作刪掉，有的時候演員在片場會給導演帶來很多新的啟發(fā)。但是導演始終要堅持明白自己要的是什么。

姜文《讓子彈飛》片場

在片場說戲的時候要無數(shù)次地問自己，動機，最高任務(wù)，人物性格，情節(jié)發(fā)展，上一個鏡頭是什么，下一個鏡頭是什么。