本文編自《編劇有章法》第五章，作者：邁克爾·豪格；譯者：吳筱。

你至少有七種不同的處理方式可以用到劇本的設(shè)定部分，這七種方法可以單獨(dú)或組合在一起使用。我指的不僅僅是上文所講的電影開(kāi)場(chǎng)鏡頭，那些開(kāi)場(chǎng)鏡頭可以與下文列出的任何方法結(jié)合在一起使用。這里我所討論的是為占據(jù)整個(gè)劇本10%空間的開(kāi)局選擇風(fēng)格。

1.在動(dòng)作戲中引入主人公

因?yàn)榍榫w產(chǎn)生于沖突，也因?yàn)橥楹臀ｋU(xiǎn)是建立同理心的有力工具，所以，在一段驚心動(dòng)魄的動(dòng)作片段中引入你的主人公是可以立即迷住審讀人和觀眾的。在《奪寶奇兵》那個(gè)如今已被奉為傳奇的開(kāi)場(chǎng)之后，即使印第安納瓊斯博士用接下來(lái)的20分鐘閱讀一份保險(xiǎn)單，觀眾仍然會(huì)留下來(lái)盯著銀幕。這種手法在《拯救大兵瑞恩》（大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)的片段）、《速度與激情》（大規(guī)模的追車戲）以及《王牌對(duì)王牌》（那場(chǎng)驚心動(dòng)魄的槍戰(zhàn)和救援）中也被使用。

不幸的是，除非你的主人公是一名士兵、間諜、偷車賊或警察，否則從邏輯上來(lái)講，他的日常生活不大可能會(huì)牽涉到一些激發(fā)高腎上腺素的對(duì)抗情節(jié)。由于大多數(shù)電影都是關(guān)于被推到不尋常的情境里的普通人，這種動(dòng)作戲的設(shè)定雖然極具感染力，但并不是那么常見(jiàn)。

2.在日常生活中引入主人公

這里，在主人公被推進(jìn)將會(huì)由某個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)開(kāi)啟的不尋常的情境之前，你需要即刻介紹你的那位過(guò)著平常的生活的主人公。這些電影中的初始情緒不是來(lái)自于某段動(dòng)作大戲，而是來(lái)自于各種形式的沖突，例如主人公不應(yīng)遭受的不幸或不應(yīng)處于的危險(xiǎn)境地，這個(gè)可以用來(lái)制造同理心效果；主人公的內(nèi)在沖突；對(duì)于沖突即將來(lái)臨的預(yù)感；以及幽默。

在電影《假結(jié)婚》中，男主角安德魯·帕克斯頓正過(guò)著他平常的生活，在一家出版社作為瑪格麗特的助理工作。這個(gè)開(kāi)局不僅不是大動(dòng)作片段，而且看上去根本什么都沒(méi)有發(fā)生。然而，它卻成功地將我們吸引到人物和故事里，究其原因，主要是由于沖突和幽默。安德魯看上去是一個(gè)挺好的小伙子，辦公室里的其他人都喜愛(ài)他。但是，女主角瑪格麗特是一個(gè)惡魔（對(duì)于安德魯來(lái)說(shuō)這是一個(gè)不應(yīng)受的不幸），當(dāng)員工們知道到她正提早趕來(lái)公司（預(yù)感沖突即將到來(lái)），每個(gè)人都明顯表現(xiàn)出了不安。安德魯被這個(gè)糟糕的工作困住，容忍她剝削自己，為的就是得到她承諾給他的提拔機(jī)會(huì)，但是因?yàn)榘驳卖敳欢煤葱l(wèi)自己（內(nèi)在沖突），這個(gè)他應(yīng)得的回報(bào)一直拖延了很久。在促使事情發(fā)生變化的轉(zhuǎn)機(jī)到來(lái)之時(shí)（他倆得知瑪格麗特將要被驅(qū)逐出境），沖突變得更大了，我們完全能感同身受安德魯?shù)脑庥觯覀円踩牡赝度肓穗娪啊?/p>

3.初來(lái)乍到

你是否曾注意過(guò)，多少電影故事是從機(jī)場(chǎng)開(kāi)始的？如果你引入那位平凡主人公的時(shí)機(jī)是在他（她）的飛機(jī)剛落地時(shí)，或是當(dāng)他走下大廳時(shí)，你就等于是在向觀眾巧妙地釋放信號(hào)：“別擔(dān)心，你沒(méi)有錯(cuò)過(guò)任何東西—我們才剛到這里?！边@種開(kāi)場(chǎng)片段也使你能更加容易地給出闡明情節(jié)人物等的提示性內(nèi)容—如果我們隨著初來(lái)乍到的主人公獲悉正在發(fā)生的事情，這些提示、解釋性的內(nèi)容就可以避免成為“兩顆呱啦呱啦說(shuō)個(gè)不停的腦袋”的無(wú)聊場(chǎng)景，轉(zhuǎn)而變得更為自然，令人在情緒上投入。

《朱莉和茱莉亞》開(kāi)始的鏡頭是茱莉亞和保羅·蔡爾德的車抵達(dá)法國(guó)翁弗勒爾，一到這里，茱莉亞就即刻從車?yán)锍霈F(xiàn)，并且對(duì)等待著他們的房東太太說(shuō)：“我叫茱莉亞·蔡爾德”（我相信，這個(gè)設(shè)計(jì)比讓丈夫介紹她更為自然得多）。然后，鏡頭切換到了朱莉·鮑威爾，兩個(gè)平行故事的另一個(gè)主人公，她和丈夫埃里克抵達(dá)了他們?cè)诨屎髤^(qū)的新家。

初來(lái)乍到的人并非總是劇本的主人公。例如，電影《借刀殺人》（Collateral）的開(kāi)場(chǎng)所展現(xiàn)的是職業(yè)殺手，文森特到達(dá)洛杉磯國(guó)際機(jī)場(chǎng)，而他將會(huì)成為主人公馬克斯的主要敵人。

4.外界的動(dòng)作

這個(gè)熟悉且非常有效的手段結(jié)合了以上第一項(xiàng)和第二項(xiàng)中的元素，通過(guò)一段不涉及你的主人公的動(dòng)作鏡頭制造即時(shí)的情緒反應(yīng)，然后再引入某位正過(guò)著日常生活的主人公。《好人寥寥》中，我們先是看到士兵圣地亞哥遭到襲擊，隨后才認(rèn)識(shí)中尉卡菲，他漠不關(guān)心地為一名他從未見(jiàn)過(guò)的士兵認(rèn)罪?！逗诳偷蹏?guó)》的開(kāi)場(chǎng)先是一連串崔妮蒂參與其中的大動(dòng)作戲鏡頭，然后才引出電影的主人公尼奧，他正過(guò)著自己“平常的”生活，在辦公室里的一個(gè)小隔間里工作，同時(shí)他也在做著兜售黑市計(jì)算機(jī)程序的營(yíng)生。以及，《達(dá)·芬奇密碼》中，影片在引入羅伯特·蘭登的之前有一段情節(jié)緊張的追逐戲和一樁發(fā)生在盧浮宮里的謀殺案。

通常，外界動(dòng)作需要主人公的主要敵人做某件壞事，正如上文最后兩個(gè)例子所呈現(xiàn)的那樣，這種設(shè)計(jì)能讓我們產(chǎn)生一種對(duì)于主人公終將要面對(duì)的困難的預(yù)感。

外界動(dòng)作的設(shè)定不僅是科幻片《時(shí)空線索》、恐怖片《午夜兇鈴》、災(zāi)難片《2012》、動(dòng)畫片《大戰(zhàn)外星人》，以及驚悚片《虎膽龍威》的基本特征，在這些電影中，市井小民們被投進(jìn)蘊(yùn)含巨大危險(xiǎn)的處境之中，外界動(dòng)作的設(shè)定也幾乎可以在每晚的電視上看到—在警探劇、奇幻劇，和推理劇中看到，例如《法律與秩序》、《犯罪現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查》（CSI）、《千謊百計(jì)》（Lie to me）、《超感神探》、《危機(jī)邊緣》（Fringe）等等。

5.序幕法

這種開(kāi)場(chǎng)可以涉及，也可以不涉及主人公，但是，它總是開(kāi)始于一件發(fā)生在主線故事之前的重大事件。這種方法有助于制造期待，同時(shí)透露某個(gè)將來(lái)會(huì)給主人公帶來(lái)外在或內(nèi)在沖突的事件。在《星際迷航》中，我們看到喬治·柯克船長(zhǎng)死在尼諾手上。將來(lái)，尼諾就會(huì)要面對(duì)柯克的兒子吉姆，成為吉姆的主要敵人，主人公的外在動(dòng)機(jī)由此產(chǎn)生。這個(gè)事件也為吉姆的內(nèi)在沖突（憤世嫉俗、孤立、不尊重權(quán)威）提供了緣由。

相似的，在《超時(shí)空接觸》《飛屋環(huán)游記》《與歌同行》以及《無(wú)間道風(fēng)云》（The Departed）的序幕式開(kāi)場(chǎng)中，我們看到的都是孩童時(shí)期的主人公們。這些過(guò)往的事件都會(huì)影響到主人公后來(lái)的行動(dòng)和他們將會(huì)遭遇的沖突。

序幕式開(kāi)場(chǎng)并非一定是關(guān)于主人公的童年—《第六感》向我們展示的是馬爾科姆·克羅威遭遇到一名曾經(jīng)的病人的槍擊，這個(gè)事件的發(fā)生距離主線故事開(kāi)始只有不到一年的時(shí)間。序幕也有可能根本不涉及主人公—《木乃伊》（The Mummy）的開(kāi)場(chǎng)展現(xiàn)了的起因是古老的詛咒和復(fù)仇，而這些遠(yuǎn)古事件發(fā)生在主人公出生之前好幾個(gè)世紀(jì)。

序幕之后，劇本就會(huì)跳到主線故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，在到達(dá)10%處的轉(zhuǎn)機(jī)之前引入一位正在過(guò)著自己的日常生活的主人公。

6.閃回法

此種情況下，你的劇本以故事中途某處發(fā)生的某個(gè)情節(jié)開(kāi)場(chǎng)，然后切到發(fā)生在第一個(gè)事件之前的某個(gè)重大情節(jié)，這是一個(gè)展現(xiàn)主人公的日常生活的情節(jié)。閃回法的一個(gè)絕佳例子是《碟中諜3》（Mission:Impossible 芋），開(kāi)場(chǎng)中，大反派歐文·戴維恩舉槍指著主人公伊森·亨特的腦袋，他想從伊森口中挖出一些信息，但是伊森聲稱自己不知道。于是，伊森的未婚妻茱莉亞被帶了進(jìn)來(lái)；戴維恩給了伊森10秒鐘的時(shí)間松口披露信息；數(shù)到“0”的時(shí)候，戴維恩朝茱莉亞開(kāi)了槍。然后，畫面立即跳躍剪接到訂婚派對(duì)上的伊森和茱莉亞，這個(gè)情節(jié)明顯發(fā)生在上文描述的開(kāi)場(chǎng)情節(jié)之前。

這種開(kāi)場(chǎng)的優(yōu)勢(shì)是顯而易見(jiàn)的：緊迫的動(dòng)作、劇烈的沖突、高漲的情緒，于是我們就會(huì)感到好奇，開(kāi)始預(yù)測(cè)這對(duì)幸福的小兩口最后怎么會(huì)走到如此恐怖的境地—以及，伊森有沒(méi)有可能阻止這場(chǎng)不幸的發(fā)生，或是從中逃離？如果運(yùn)用這種方法，你差不多可以從故事里的任何一個(gè)情緒高峰點(diǎn)開(kāi)場(chǎng)，從而更容易地通過(guò)設(shè)定和主人公的引入抓住審讀人的注意力。為了獲得更多的喜劇效果，《宿醉》（Hangover）就使用了這種設(shè)計(jì)，電影開(kāi)場(chǎng)于三個(gè)男人正面臨的一個(gè)危機(jī)時(shí)刻，在他們最好的朋友婚禮之前的幾個(gè)小時(shí)，在距離婚禮場(chǎng)地?cái)?shù)百英里之外的地方，他們把新郎官弄丟了。

和序幕一樣，在你運(yùn)用這種開(kāi)場(chǎng)之后，你就應(yīng)當(dāng)介紹主人公的日常生活。而讓事情發(fā)生變化的轉(zhuǎn)機(jī)仍必須發(fā)生在劇本10%的位置。

7.“書立”法

“書立”法與閃回式設(shè)定十分相似，你開(kāi)始于一個(gè)片段，隨后再倒回去介紹你的主人公。但是，這種開(kāi)局的起點(diǎn)是在你正在講述的故事的結(jié)局后面。然后，我們?cè)俚够厝タ吹秸麄€(gè)故事，最后，在電影結(jié)束以前，我們又回到開(kāi)啟了這部電影的情境。

通常，這兩個(gè)“書立”情節(jié)中會(huì)有一個(gè)敘述者，之后，在我們目睹這個(gè)故事的過(guò)程中，他也會(huì)伴隨在我們耳邊做故事講述。在《走出非洲》（Out of Africa）的開(kāi)場(chǎng)，年老的凱倫·布利克森寫下“我曾在非洲擁有一個(gè)農(nóng)場(chǎng)……” 之后，我們?cè)诘溣鲆?jiàn)了年輕時(shí)候的她，那是在她出發(fā)去非洲以前（她的轉(zhuǎn)機(jī)）。類似的，《公主新娘》（The PrincessBride）為我們引入了一位生病在家休息的年輕男孩，他的祖父將開(kāi)始為他朗讀韋斯特利和芭特卡普的故事?！陡实貍鳌罚℅andhi）、《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia）以及《諜海軍魂》（No Way Out）也都運(yùn)用了這一種開(kāi)局，但它們沒(méi)有用到敘述者。

“書立”式開(kāi)局還有一個(gè)更加復(fù)雜的版本，可以被用在講述兩端平行故事的劇本里，例如《油炸綠番茄》（Fried Green Tomatoes）和《泰坦尼克號(hào)》故事的展開(kāi)都從一位敘述者開(kāi)始，這個(gè)人不僅將向我們講述一段她的過(guò)往故事，她也是電影中當(dāng)代故事的組成部分?！短┨鼓峥颂?hào)》中，我們首先被介紹認(rèn)識(shí)了“老年”羅絲，隨著她講述那段發(fā)生在1912年的故事，我們也回到了過(guò)去。但是，與這段閃回交織在一起的是發(fā)生在現(xiàn)今的，尋找一顆被認(rèn)為仍然在這艘沉船里的無(wú)價(jià)寶石—“海洋之心”的情節(jié)。

作者簡(jiǎn)介：

邁克爾·豪格（Michael Hauge），好萊塢廣受歡迎的編劇與劇本顧問(wèn)。經(jīng)豪格之手，被美國(guó)影視制作公司搬上大銀幕的作品有《我是傳奇》 《漢考克》 《功夫夢(mèng)》《決勝時(shí)空戰(zhàn)區(qū)》《圣杯神器 ：骸骨之城》《愛(ài)你，羅茜》等。豪格致力于通過(guò)寫作、講座、工作坊等形式推廣劇本寫作的技巧，他的作品還包括暢銷書《60秒賣出你的故事》、《英雄的兩段旅程》等