你有被影視作品的配樂“吵”到過嗎？

比如坐在影院里，明知道鋪面而來的交響樂，是帶著煽情的目的有備而來，可說什么也掉不出一滴眼淚。又比如一心想專注于畫面里激烈場景的時候，偏偏被尖利且不和諧的音符刺激得耳膜生疼。如果這些體驗?zāi)愣紱]有過，那么恭喜你，幸運地躲過了那些“聒噪”的配樂。

什么樣的配樂是“吵人”的，恐怕是個見仁見智的問題。譬如最近釋出的電視劇版《三體》預(yù)告片中，從bgm的第一個音符出現(xiàn)，就幾乎把“我是大片”的氛圍感拉滿，人聲吟唱和鐘表音效的加入，則明顯聽出了向知名電影配樂作曲家漢斯·季默致敬的意思。

這段簡短的配樂片段，帶給不同觀眾的聽感也截然不同，有人稱之為“一聽到就會起雞皮疙瘩的震撼”，有人則表示“一驚一乍喧賓奪主”，還有人認為“流于千篇一律，毫無新意”。那么問題來了，什么樣的配樂，才能征服觀眾挑剔的耳朵？

為電影制作適當?shù)呐錁?，是一件多少有點玄學(xué)的事兒。

即使是目前擁有不少忠實擁躉的音樂人漢斯·季默，也有失手的時候。早在《敦刻爾克》上映時，季默就遭遇過質(zhì)疑，不少普通觀眾最直觀的感受是，其制作的電影配樂“太吵”。

專業(yè)人士則給出了更為具體的理由，美國作曲家與音樂理論家Roger Lee Hall曾評論道：《敦刻爾克》中不少篇幅的配樂，嚴格來說并不能稱之為“音樂”，只是“有忽大忽小音量變化的聲音”。

片中唯數(shù)不多能夠讓觀眾產(chǎn)生記憶點的配樂，是在影片接近尾聲時出現(xiàn)的“變奏曲15”，而這段音樂也并非季默原創(chuàng)，而是截取自英國作曲家愛德華·埃爾加的Enima Variations。并且季默在影片中對原曲的改編，還在一定程度上削弱了原曲經(jīng)過回環(huán)往復(fù)的鋪墊，從而漸次增強的悲劇感。

直至《銀翼殺手2049》上映時，推特上曾一度掛出#stopHansZimmer 的tag，雖然風波的起因并非是配樂本身，而是源自與影片導(dǎo)演丹尼斯·維倫紐瓦有過多次合作的音樂人約翰·約翰遜（Jóhann Gunnar Jóhannsson），選擇退出《銀翼殺手2049》的配樂工作。但季默還是因此成為眾矢之的，受到了來自影迷與專業(yè)影評人、樂迷與專業(yè)音樂人的多方質(zhì)疑，認為他的音樂在影片中過于“霸道”和“搶戲”，態(tài)勢略顯喧賓奪主。

這些質(zhì)疑并非憑空而來。范吉利斯（Vangelis）為1982年《銀翼殺手》制作的音樂，可謂是珠玉在前，不僅是受到影迷與樂迷公認的其最有代表性的作品，同時在電子音樂史上也有一席之地。以合成器為基礎(chǔ)的配樂中，融入了經(jīng)典好萊塢黑色電影的爵士樂元素、新古典主義音樂元素，以及某些帶有中東地域風格與色彩的音樂元素，在音樂的烘托下，賽博朋克都市霧靄連天、未來渺茫的末世感，在銀幕上呼之欲出。

盡管不難聽出，季默在《銀翼殺手2049》中，努力保持著與前輩如影隨形的步調(diào)，同時不陷入亦步亦趨的復(fù)刻。但相較于范吉利斯，季默的賽博朋克之旅，還是多了一絲商業(yè)配樂中規(guī)中矩的味道。如果前者創(chuàng)作的電影音樂擔得起“作品”二字，那么后者或許只能被稱為“作業(yè)”了。

如果將時針撥回到默片時代，電影配樂的作用，更確切說，它的功用，遠比在當下的電影作品中更為突顯。無論是模擬環(huán)境與空間的氛圍，還是為故事的起承轉(zhuǎn)合制造戲劇性，以及強調(diào)人物心理與情緒，很大程度上都要依靠配樂完成。這就意味著自電影配樂這一音樂創(chuàng)作的分支誕生開始，就與純粹的藝術(shù)性表達不同，而是承載了一定的功能性。因此可以說，一位合格的電影配樂作曲家，不僅是音樂創(chuàng)作者，也是故事講述者。

這也解釋了為什么經(jīng)典的配樂，好像能在觀眾腦內(nèi)自動播放電影畫面，從《亂世佳人》恢宏的交響組曲，到《愛樂之城》跳脫的爵士樂章，無一不如是。而諸如霍華德·肖創(chuàng)作的《指環(huán)王》系列音樂“The Shire”，約翰·威廉姆斯創(chuàng)作的《哈利·波特》系列音樂“Hedwig's Theme”，甚至是BBC劇集《神探夏洛克》系列的插曲“The Game Is On”，完全可以在第一個小節(jié)出現(xiàn)的時候，就將粉絲帶回中土、霍格沃茨或是貝克街。

曾經(jīng)有音樂領(lǐng)域的教授和他的學(xué)生們進行過一個實驗，他們嘗試關(guān)掉《加勒比海盜》的音樂，對比在有無配樂的情況下，觀看電影的觀感會有哪些不同。實驗結(jié)果是，絕大多數(shù)受試者，在無配樂的情況下，甚至無法堅持看完電影的前半小時。這也從一個側(cè)面證明，使用得當?shù)呐錁凡粌H能為影片增色，甚至有化腐朽為神奇的效用。

2011年，麥當娜執(zhí)導(dǎo)了她的第二部長片《傾國之戀》，單就劇情而言，影片的故事結(jié)構(gòu)相對松散，旨在講述一位情場失意的都市女孩，因一場展覽，對辛普森夫人的生活產(chǎn)生了基于自身經(jīng)歷的不同理解。這個多少有些“自說自話”味道的故事，在波蘭作曲家阿貝爾·科熱尼奧夫斯基（Abel Korzeniowski）創(chuàng)作的配樂加成下，有意為之地增出一種古典悲劇式的力量感。

尤為值得一提的是片中的Evgeni's Waltz，由鋼琴獨奏的，單調(diào)而工整的華爾茲舞曲，與辛普森夫婦“出格”的愛情童話，在無形與有形之間，互為一組有趣的對照。且麥當娜設(shè)置在影片中的，“活在本世紀最偉大的愛情童話里，究竟是一個祝福還是詛咒”這一頗有哲學(xué)辯證意味的問題，也隨著音樂的綿延，被自然地推到觀眾面前。試想，假如沒有配樂的加成，這個問題從客觀而言，或多或少有一些為賦新詞強說愁的刻奇感。

阿貝爾·科熱尼奧夫斯基（Abel Korzeniowski）也是湯姆·福特的“御用作曲家”，《單身男子》與《夜行動物》兩部影片的音樂，亦出自他手。其簡潔而內(nèi)斂的、帶有典型浪漫主義風格，同時融入現(xiàn)代歐洲音樂元素的電影配樂，被樂評人譽為“給耳朵的巧克力”。對于這兩部情感充沛，但情緒克制的電影而言，阿貝爾的配樂，也為全片增色不少。

電影配樂誠然有為影片整體服務(wù)的功能屬性，但對于有一些“玩兒心重”的導(dǎo)演來說，在音樂上，大有可以玩出花樣的空間，比如導(dǎo)演保羅·托馬斯·安德森（PTA）就是一位相當出彩的電影音樂玩家。在《私戀失調(diào)》中，他拉上自己的“好搭檔”音樂人Jon Brion一起，玩得十分盡興。

片中的音樂初聽有種滑稽的怪異感，卻與片名中的Punch和Drunk的狀態(tài)十分貼合，將焦慮、煩躁又浪漫、纏綿這幾種看似南轅北轍的情緒，糅合得非常圓融。如果觀眾足夠仔細，并且腦內(nèi)的電影配樂曲庫有一定的儲備量，不難發(fā)現(xiàn)《私戀失調(diào)》的音樂，與動畫片《貓和老鼠》有不少相像之處，轉(zhuǎn)念一想，這愛情游戲，可不也像貓逮老鼠似的，你來我躲，我追你藏。

在創(chuàng)作《魅影縫匠》時，PTA與Radiohead的吉他手Jonny Greenwood第四次合作，探索主人公雷諾茲，這位生活在20世紀50年代的英國設(shè)計師的精致“音品”。在PTA的建議下，Jonny參考了庫布里克版《洛麗塔》，以及大衛(wèi)·里恩影片《深情的朋友》中的配樂風格，以鋼琴與弦樂為主，創(chuàng)作出了在古典主義的軀殼之下，如同毒入骨髓般病態(tài)纏綿的音樂篇章。

玩音樂，無論對于電影導(dǎo)演，還是配樂的創(chuàng)作者，都有一定的要求。能玩得好，當然就能獲得1+1＞2的收益，譬如導(dǎo)演程耳在《羅曼蒂克消亡史》中使用到的兩首插曲，由其本人作詞的《你在何處，我父》，與知名音樂人梅林茂操刀的“Take Me to Shanghai”，前者將純真的童聲與殘酷的畫面結(jié)合，對比之下，極不和諧的沖擊感呼之欲出，后者則以化繁為簡的詞曲，試圖烘托百感交集的復(fù)雜情感，同樣是對比感，卻達成了文學(xué)創(chuàng)作中“言有盡意無窮”的意蘊。

當然，也有不少導(dǎo)演，生怕配樂“吵到”觀眾的耳朵，索性大膽地在電影中，完全不使用任何配樂。像是弗里茨·郎的代表作《M就是兇手》，希區(qū)柯克的《奪魂索》與《群鳥》，伯格曼的影片《冬日之光》，以及科恩兄弟的《老無所依》，當中都沒有使用到配樂。

觀看電影時，我們往往會忽視在“聽”上大作文章的創(chuàng)作技巧，因為“聽”是一種近乎本能的感官體驗。沒有任何配樂加成，也能拍出《恐懼的代價》如此驚心動魄的懸疑場景，而優(yōu)秀的配樂也能讓我們在看完一部電影后，反復(fù)地回味曾經(jīng)陷入的“舊夢”。但如果當配樂也成為“奇觀”向的類型元素，我們的耳朵也許終究會對此疲倦吧。

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